Cinema: A Arte da Mise en Scène

Posturas, by John Ford

2011-07-19T16:09:00.000-04:00

Essa copiei do blogue do Bernardo Versiani. É genial.

Juiz Priest (Judge Priest, 1934)

A Mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939)

A Paixão dos Fortes (My Darling Clementine, 1946)


Terra Bruta (Two Rode Together, 1961)

Família Soprano

2011-06-23T04:41:00.009-04:00

Há uns três anos atrás um amigo me enviou a coleção completa de Família Soprano (The Sopranos, 1999 – 2007), série produzida pelo canal de TV norte-americano HBO e criada por David Chase. Seis temporadas. Mais de noventa episódios. Por falta de tempo e com outras prioridades, deixei-a guardadinha. Esperando o dia em que pudesse assistir a ela. Numa tacada só.

Se não me engano a série já passou na Tv aberta brasileira. No SBT e na Band. Mas nunca a havia assistido completa. Do começo ao fim. Episódio por episódio. Temporada por temporada. Em apenas um mês. E que mês ao lado da família de Tony Soprano (James Gandolfini) e seus mafiosos. É a melhor e mais influente série da história da TV. Chega já estou com saudade e sofrendo de abstinência.

A série criada por Chase é tão nivelada por alto, que chega me desanimava só de ver a programação do circuito comercial de cinema. Repleta de blockbusters e filmes de super-heróis – estes que fazem a catarse dos nerds, com seus desejos mais íntimos frustrados, tornando-se realidade do lado de lá da tela. Mas isso nem é mais novidade: as séries da TV norte-americana, há anos estão melhores e mais adultas do que os filmes hollywoodianos.

Essas séries são como os filmes B e alguns outros filmes do sistema de estúdios da Hollywood antiga, que traziam temas polêmicos e delicados sobre a América. Em filmes de diretores como Samuel Fuller, Andre de Toth, Edgar G. Ulmer, Douglas Sirk, Antony Mann, batizados carinhosamente por Martin Scorsese de “contrabandistas” (The Director as Smuggler), no documentário Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies (1995).

Se desse para montar uma árvore genealógica, não seria muito diferente disso. Musketeers of Pig Alley (1912), de D.W. Griffith, que gerou Scarface (1932), de Hoawrd Hawks, que geraram The Roaring Twenties (1939), de Raoul Walsh, que geraram Scarlet Street (1945), de Fritz Lang, que geraram Force of Evil (1948), de Abraham Polonsky, que geraram The Godfather (1972), de Francis F. Coppola, que geraram Goodfellas (1990), de Martin Scorsese, que geraram o melhor seriado norte-americano dos últimos tempos: Família Soprano.

E também não é nenhuma novidade de que os filmes de Coppola e Scorsese são as principais influências de Chase, assim como outra série de TV, Twin Peaks (1990-91), criada por David Lynch e Mark Frost. E Chase sempre pagou em dia as referências. Só lembrar de Silvio Dante (Steve Van Zandt), citando Al Pacino; Scorsese (um dublê) entrando numa festa, na primeira temporada; Tony e Sil, dando socos no ar, ao som da trilha de Touro indomável (Raging Bull, 1980), de Scorsese.

Família Soprano é um gigantesco, fascinante e doloroso retrato sobre a América. E por que não dizer: uma mistura de folhetim novelesco, Nelson Rodrigues e o popular cinema de gênero norte-americano. O Tony Soprano anti-herói, herói-vilão - seja lá como você quiser chamá-lo -, interpretado por James Gandolfini, não pede para ser amado pelo público.

Mas entre o Tony humano e simpático, de episódios como Watching Too Much Television (quarta temporada), Where's Johnny (quinta temporada) e The Ride (sexta temporada) ao Tony desprezível, cruel e egocêntrico de Long Term Parking (quinta temporada) e Kennedy and Heidi (sexta temporada), já não sabemos se o amamos ou o odiamos. O Tony de Gandolfini virou mito e entrou para a história, como os mafiosos de Francis Ford Coppola, na trilogia O Poderoso Chefão, e os de Martin Scorsese, em Os Bons Companheiros e Cassino (Casino, 1995).

Família Soprano ainda deixa claro o quanto as séries da TV norte-americana se transformaram na arte dos roteiristas e, ao contrário do cinema, o que menos importa é saber quem dirigiu tal episódio. Mais importante é saber quem criou a série, no caso, David Chase. Mais de 20 diretores passaram pela série, mas não existe nenhum elemento que identifique qual diretor dirigiu tal episódio. Diretores e roteiristas seguem a visão e o processo criativo de Chase.

E é assim, que qualquer episódio, seja lá quem o dirigiu ou o escreveu, sempre terminam com finais anticlimáticos e poéticos, quase sempre pontuados por enquadramentos e composições precisas. É como se criassem um roteiro linear e depois o embaralhassem. Às vezes o que menos importa fica para o clímax; às vezes, de tão sutil, o que parecia menos importante, mas é o verdadeiro tema do episódio, aparece no clímax; às vezes, no clímax, simplesmente, não acontece nada.

Como no episódio The Weight (quarta temporada), onde o que parecia menos importante é o seu principal tema: os sonhos eróticos de Carmela Soprano (Edie Falco) por um dos capengas de Tony, Furio Giunta (Federico Castelluccio). Ou no episódio All Happy Families (quinta temporada): onde o clímax, quando Carmela volta para casa e está sozinha, porque AJ (Robert Iler) foi morar com Tony, é um plano que é uma vida.

Ou no Watching Too Much Television (quarta temporada): onde uma das primeiras e ex-amantes de Tony, Irina Peltsin (Oksana Lada), quando se relaciona com um vereador que faz negócios para Tony, à primeira vista, só parece que ele não se importa e que seus sentimentos por Irina são secundários no episódio. Mas veja como termina, num dos melhores finais de um episódio da série.

Já no Where's Johnny (quinta temporada): a difícil relação de Tony com seu tio Junior Soprano (Dominic Chianese), quando este fica cada vez mais doente, só parece secundário; o longo diálogo da sequência final poderia estar em qualquer parte do roteiro do episódio, mas é colocado no clímax, onde se torna mais pungente e doloroso; veja como quando Tony pergunta se ele o ama, quando volta para Junior, é o movimento lento de alternância de foco, com silêncio de Junior, que pontua a dor da sequência.

Por isso, é de espantar quando li que tanta gente ficou decepcionada com o final do último episódio de Família Soprano, em 2007. O anticlimático e poético final já ficou para a história. E não entendê-lo é ter assistido à série inteira e nunca ter, na verdade, entendido a proposta da série de Chase.

Há tanto ainda a se comentar. Mas ficam ainda outras certezas: sem Família Soprano, dificilmente existiriam outras séries da TV norte-americana, como House, criada por David Shore, A Escuta (The Wire) e A Guerra dos Tronos (A Game of Thrones), só para citar apenas algumas. É como Tony diz para Christopher Moltisanti (Michael Imperioli), quando este produz seu primeiro filme de terror, mas que serviria para David Chase: daqui há décadas ainda estarão comentando sobre a influência de Família Soprano.

Breno Yared

Era uma vez em Hong Kong

2011-05-15T18:01:00.001-04:00

Bruce Lee, Jackie Chan e, em menor número, Jet Li. Esses são os três nomes que você certamente irá ouvir caso saia por aí perguntando sobre o cinema chinês de artes marciais. Muito provavelmente, serão os únicos. Não se engane: nesse caso, não há grande diferença se a pessoa faz parte da galera que engrossa as filas dos blockbusters ou do seleto grupo de cinéfilos que frequenta sessões alternativas. Tudo bem, os últimos podem até citar Zhang Yimou ou Ang Lee. Isso não descaracteriza em nada o problema proposto: a marginalização (e consequente esquecimento) de toda uma tradição artística fundamental para o cinema.

Justificativas são fáceis de encontrar; a dificuldade de acesso é uma. No Brasil, desde o fechamento da distribuidora China Video, a circulação de filmes tornou-se mais restrita e acontece, sobretudo, por meio de cópias importadas. Além disso, quem se nega a enveredar por estes caminhos traz sempre na ponta da língua os estereótipos próprios a quem olha o gênero de fora: roteiro banal, narrativa linear e, subentende-se, desinteressante, irrealismo, “glorificação” da violência. Para o público em busca de entretenimento, qualquer justificativa é aceitável, mas nenhuma é concebível para quem se propõe a estudar, criticar ou simplesmente conhecer cinema.

Capítulo importante na história da sétima arte, a produção que se notabilizou na Hong Kong dos anos 1960 e 1970 ainda é restrita ao círculo de fãs do gênero, especificamente, e do exploitation, em geral – cujo representante mais famoso é o diretor Quentin Tarantino. É necessária a expansão desse círculo em dois eixos: tanto em tamanho, quanto em profundidade, no sentido de enxergar o que realmente esse cinema tem a proporcionar, além de socos e pontapés.

De todos os gêneros cinematográficos, o filme de espadachim e de kung fu pode ser o mais difícil de se adentrar: causa o estranhamento de um musical, em que coreografias irrompem a qualquer momento e tomam proporções desnecessárias – à primeira vista. Se no gênero hollywoodiano, entretanto, a música ajuda o espectador a entrar no ritmo da cena, aqui a coisa é mais complicada uma vez que o ritmo está centrado na visualidade; ele vem muito mais do movimento, seja dos corpos pelo campo, da câmera, ou mesmo da montagem.

Outra coisa necessária para se aventurar nesse cinema é certificar-se de ter feito o pacto com a obra. Como todo gênero, neste também há convenções que seriam completamente irrealizáveis fora do universo fílmico. Há que se respeitar a diegese e não contestá-las. É necessário, por exemplo, não questionar como um homem, mesmo gravemente ferido, é capaz de enfrentar uma multidão (O Assassino de Shantung, Chang Cheh, 1972); ou como marido e mulher passam a lua de mel disputando quem tem a melhor técnica de kung fu (Carrascos de Shaolin, Lau Kar Leung, 1977); é preciso aceitar o sangue vermelho tomate e os cenários de estúdio nitidamente artificiais.

Requisitos atendidos, basta despir-se dos preconceitos para perceber a riqueza dessa tradição. Se uma das características mais proclamadas da modernidade na sétima arte é a elaboração de um cinema do corpo, o filme de artes marciais de Hong Kong esteve na linha de frente. Nesse sentido, dois autores são fundamentais: Lau Kar Leung e Chang Cheh. Ao lado de King Hu, constituem a tríade que guiou a renovação do gênero, desenvolvendo, na confluência entre Oriente e Ocidente, uma estilística revolucionária. No entanto, enquanto neste último diretor o sentido de transcendência é sempre muito forte, a imanência, a ênfase no corpo ritualístico, é imprescindível aos dois primeiros.

É na trajetória desses corpos que se concentra o sentido do filme: seja o moral, seja o estético. Esbanjem energia ou desenvolvam a sua danse macabre; é para eles que tudo converge. Olhares, gestos, posturas dizem mais do que as palavras, que na maioria das vezes não dizem nada. “Eis o modo de dirigir atores: não os deixe falar”, teria dito John Ford ao ser questionado sobre o assunto. Como todo cinema, o filme de artes marciais é, sobretudo, modulação de movimento. E como todo cinema de gênero; é imagem. É óbvia a conclusão, mas ainda há quem a desconsidere: o estatuto de imagem lhe garante que, para proceder qualquer julgamento a seu respeito, primeiramente é necessário vê-lo.

P.S: uma versão completamente deturpada deste texto foi publicada no Jornal Amazônia, clicando aqui. Espero que, caso alguém tenha lido a edição de hoje do referido jornal, tenha percebido que ele não poderia ter sido escrito por mim. 

Juliana Maués

O Olhar nos Filmes de Michael Mann (parte 2)

2011-05-06T21:02:00.015-04:00

Ethan Edwards (John Wayne), em Rastros de Ódio

Quando um errante, cansado e solitário Ethan Edwards (John Wayne) retorna para casa montado no seu cavalo, na zona rural dos EUA, no Texas em 1868, após três anos do fim da guerra civil americana, em Rastros de Ódio (The Searchers, 1956), de John Ford, perguntamo-nos: quem é esse homem? E durante todo o decorrer do filme, continuaremos a fazer a mesma pergunta.

O que dizer de um homem que consegue ser ao mesmo tempo tão desprezível e humano. É o mesmo Ethan racista, que despreza a cultura dos nativos americanos e entrega parte da sua vida procurando obsessivamente por Debbie (Natalie Wood), que havia sido levada, ainda criança, por Comanches. É o mesmo Ethan, que não sabemos se quando ele encontrar Debbie irá matá-la ou não, por ter sido criada por Comanches

É o mesmo Ethan, que ao longo de toda a jornada, cuida do miscigenado filho adotivo do seu irmão, Martin Pawley (Jeffrey Hunter), como um pai. É o mesmo Ethan que limpa e afaga o chapéu da Comanche – a índia, que sem Martin saber, numa troca, casa com ela - quando ele a encontra morta. É o mesmo Ethan cheio de dualidades, ressonâncias e conflitos, que durante mais de cinco anos, tenta encontrar Debbie e levá-la de volta para casa. É o fiel retrato das mudanças na América.

Mas o que move esse homem? Quais suas motivações? Que América é essa? Ford sempre foi de poucas palavras, acreditava mais nas imagens, na linguagem. E é dessa forma, que a maioria das pistas que o diretor nos dá, sobre a psique de Ethan e do país, atinge-nos. Muito mais de forma não-verbal. Não pelo texto. Mas pelas imagens. Atravessando do cinema mudo ao sonoro, Ford conhece os segredos e caminhos do que seja a sétima arte.

Logo no início de Rastros de Ódio, quando Ethan volta para casa, é a esposa do seu irmão, Martha (Dorothy Jordan), quem abre a porta, descortinando o plano e o filme.

Durante todo o tempo, em que Ethan passa na casa do irmão, Ford nos mostra a relação amorosa e afetiva que ele tem por Martha – e vice-versa. Mas em nenhum momento se fala sobre isso, nem faz parte claramente da trama, ou da estrutura do roteiro. É tudo muito ambíguo. E essa informação só nos é dada através das trocas de olhares e gestos.

Quando o irmão pergunta a Ethan se ele esteve na Califórnia, perceba que a resposta é muito mais para Martha.

Como ela pega e cuida do seu casaco. A ênfase no olhar dele nos faz acreditar que ele a ama.

Quando Martin entra em cena, numa típica sequência de mesa de jantar, eles falam sobre como Ethan encontrou Martin e o salvou ainda criança. Martin tem sangue indígena. O plano mais aberto, permite-nos ler a reação, pelo olhar, de todos ao desprezo que Ethan tem por Martin; e Martha, ao seu lado - como ela olha para ele.

Na sequência próxima à lareira: Martha leva a lamparina para dentro do quarto, o marido vai logo depois, mas antes, veja o olhar de Ethan.

E depois do lado de fora da casa, sozinho, no plano subjetivo dele e a composição com moldura.

O sentido de família é muito presente nos filmes do Ford, principalmente em Rastros de Ódio. E é a família do seu irmão, a única que Ethan tem. Quando Sam Clayton (Ward Bond), Mose Harper (Hank Worden) e outros chegam à casa dos Edwards, no plano longo e bem aberto, com encenação (mise-en-scène) em profundidade de campo, veja como todos se movimentam em cena, fazendo algo, falam alto, interagem.

Sempre me emociono com essa cena. Lembra muito como a minha família reage quando estão juntos. É a visão pessoal de Ford sobre a América e o seu povo, também nos ajuda a sorver as motivações de Ethan.

Clayton, que é reverendo e também capitão dos Texas Rangers, convoca Ethan e os outros para uma represália contra Comanches: todos saem de cena, fica só Clayton, num plano médio, que caminha até o primeiro plano, quando vê Martha afetuosamente cuidando do casado de Ethan.

Clayton não interage com a cena, continua tomando seu café, ele não vê o que acontece logo atrás dele, quando Ethan, do fundo do quadro, caminha até à direita e pega seu casaco com Martha.

Ethan quase hesita, dá o mesmo beijo, do início do filme, no rosto de Martha. É quase uma despedida. E ele vai embora por de trás de Clayton, até Martha caminhar até à porta.

Ethan e os Rangers percebem que, na verdade, tudo era uma cilada dos Comanches, para atacar a casa dos Edwards. Ethan e Mose são os únicos que não voltam. E o que dizer desse olhar, para fora do enquadramento?

Não é a cavalgada de volta nem mais nada. Em relação a Ethan, Ford se concentra, sobretudo, nesse olhar e no olhar quando ele finalmente chega e vê a casa incendiada.

Até o final, nem Ethan e nem no filme vai se falar sobre a relação afetuosa que ele tem por Martha. Mas para nós, é algo que fica até o fim e depois do filme. Assim como ficam, a ênfase no olhar, durante toda a jornada: como o olhar triste e perdido quando Ethan narra para Brad Jorgensen (Harry Carey Jr.) e Martin como encontrou Lucy e a enterrou com as próprias mãos

Quando eles encontram, com os Rangers, brancos sequestrados por Comanches, que ficaram loucos, esse olhar frio, sem brilho nenhum, desprezível, quase temos certeza que ele a matará quando encontrá-la.

A poética do poder de sugestão (elpises) e ênfase no olhar é uma das características marcantes do cinema de Ford. Já escrevi, aqui no blogue, quando Ethan reencontra Debbie e o sentido da panorâmica para cima, quando ele a carrega nos braços, no final do filme - quem quiser pode ver no post Um Lenço para Godard, clicando aqui.

Mas quando Ethan retorna, com ela para a casa dos tios, na encenação em profundidade de campo com composição com moldura, ele não atravessa para dentro da casa, não há lugar para ele ali. Uma das sensações que ficamos: ele deu sua última prova de amor a Martha.

Assim como amaldiçoou os Comanches, como Scar, Ethan é um errante, um melancólico cavaleiro solitário condenado a vagar entre os ventos. É o começo do fim de um era, para ambas as partes, daqueles brancos europeus que tomaram as terras dos nativos americanos.

Em Rastros de Ódio, Ford explora o lado mais sombrio dos EUA, com a proposta de um Velho Oeste mais real e palpável, onde quase se pode sentir a poeira e o vento. As paisagens e a vastidão quase inóspita de Monument Valley funcionam como contexto e complemento das relações duras e áridas do filme.

E é por esse mesmo caminho e proposta que Michael Mann tem trabalhado seus filmes de gênero. Se Ford, em Rastros de Ódio, usou o formato Vistavision, que permitia composições com muita profundidade de campo e o uso das paletas de cores do formato Technicolor, desde Ali (2001), Mann vem experimentando com o formato digital.

O digital de Mann nos permite ver a noite. Ver peculiariedades, formas e sensações de um ambiente em que ele filma, quase sempre num céu cinzento e avermelhado, das metrópoles com grandes freeways e vias, pequenos becos e ruelas, prédios grandes e metálicos, a miscigenação de um povo.

Em Miami Vice (2006), por exemplo, baseado na série homônima do próprio para a TV norte-americana, pouquíssimo tem a ver com ela e filmes de ação atuais do gênero. Trabalhando com outros conceitos, a Miami de Mann, num digital de cores saturadas, praticamente inexiste o sentido de família e a obrigação para com ela. O amor, o afeto, com o que seja uma comunidade.

Quando existe algo além da indiferença: são laços tão tênues e parece tão raros, como o sentido de família dos policiais do FBI de Miami Sonny (Colin Farrell), Ricardo (Jamie Foxx), Alonzo (John Hawkes), Trudy Joplin (Naomie Harris) e Leonetta. De Sonny, que é a personagem mais desenvolvida dos três, também é a que menos vemos algo além do que não seja a relação com Ricardo e Trudy.

Miami Vice começa num ritmo alucinante. A forma como os policias Sonny, Ricardo e seu grupo são apresentados para nós, já é um prefácio de um filme onde Mann prioriza a poética dos olhares. Nessa ação dos agentes numa boate, Mann se concentra muito mais no olhares.

Quando outro agente liga para Sonny, com este ainda dentro da boate, sobre outro caso de agentes infiltrados, ele vai para o terraço, quando abre a porta de saída, descortina o plano e somos apresentados a Miami de cores saturadas, de céu avermelhado, de uma vastidão iluminada.

Na montagem alternada, intercalando Sonny e Ricardo no terraço, Alonzo na rua e outros policiais, que descobrem onde a mulher de Alonzo, Leonetta, foi mantida presa pelos sequestradores da organização de Jesus Montoya (Luis Tosar), em meio ao ritmo frenético, num sutil travelling de ambientação, nos apresenta a relação de família que existe entre o grupo.

Sonny e Ricardo, então, vão no meio das freeways ao encontro de Alonzo (John Hawkes), o agente infiltrado na organização de Jesus, onde praticamente toda a equipe havia sido eliminada, até a esposa dele. Eles param no acostamento da via - Alonzo ainda não sabia sobre a mulher. Veja a importância que tem a composição dos planos mais abertos.

Quando, por telefone, Ricardo tem a notícia da morte de Leonetta, Mann se concentra muito mais nos olhares. E veja como, antes de Alonzo se matar, o filme entra em suspensão: o que vemos é um olhar completamente perdido, que se movimenta para a vastidão da cidade. Alonzo nem questiona. Nem pensa duas vezes. Quando perde o laço com a mulher, não existe sentido em continuar.

Várias personagens dos filmes do Mann são assim. Parecem cansadas de tudo, do mundo moderno, que quando conseguem algum laço, seja qual for, a sensação é como se fosse pela última vez. A última chance de algo que tenha algum significado. O filme segue e os dois ficam com o caso de Alonzo. Infiltram-se no grupo de Jesus Montoya (Luis Tosar) e José Yero (John Ortiz). Até Isabella (Gong Li) entrar em cena. O filme vai ganhando outros contornos.

Mas o mais interessante é que essas informações não nos são dadas de forma convencional. Miami vice não é um simples filme policial que se transforma numa dura história de amor. Há muito mais por de trás dessas personagens. Assim como Ford fazia tão bem com seus atores, Mann nos faz sorver e ser impactado através de gestos e olhares.

Na sequência em que Sonny e Ricardo vão conhecer Jesus, a mulher de negócios da organização, Isabella, também está. Falam sobre tráfico e fecham negócio sobre a entrega de mercadoria vinda da América do Sul. Mas veja como Mann compõe muita informação nos olhares e nas posturas, que se traduzem em sentimentos. Como Sonny se interessa por Isabella e os inserts mostram o olhar dele, para ver se ela tem alguma relação com Jesus.

É tudo muito sutil, mas veja a ênfase no evitar e depois olhar para Sonny, quase seguidamente.

Quando eles saem, o olhar de Sonny para Isabella, a cabeça dela levemente inclinada, o olhar evitado e depois a forma doce e triste como olha para ele. Depois ela se movimenta como se saísse de uma hipnose.

Quando Iabella se movimeta para frente, onde os dois que sairam estavam, o olhar seco e penetrante de Jesus para ela, como se eles tivessem algo, que Isabella responde apenas com o olhar, como se tivesse feito algo errado.

Até o olhar de Sonny para Isabella, quando a Limousine sai – e vice-versa.

Yero, que também nutre sentimentos por Isabella, é o organizador do tráfico do grupo de Jesus, mas nada no filme é dito sobre isso nem ele nunca fala. Mann o faz apenas pelo olhar. Na sequência da mansão à beira-mar, sobre carregamentos de drogas, quando Sonny convida Isabella para um drink, durante a conversa com Ricardo, veja como os dois saem de lancha, pelo ponto de vista do olhar de Yero, que mal olha para Ricardo.

Na lancha, Sonny faz a pergunta que queria ter feito na limusine: se ela é casada com Jesus. Além da resposta, a ênfase e duração do olhar e postura de Isabella dizem mais do que a resposta em si.

E continua na latina e sedutora sequência de dança dos dois em Havana: os corpos, os olhares.

Ainda em Havana, num buteco, quando eles começam a se envolver e falam sobre família, parece algo tão distante e efêmero. Sonny pergunta se Isabela é parecida com a mãe, no jogo de campo e contracampo, há tanta informação sobre os dois. Veja o olhar de Sonny, quando Isabela fala.

Quando Sonny percebe o envolvimento e afeição por Isabella, no close do olhar, no olhar disperso, na entrada da trilha, parece mais um lamento.

Ele sabe que pela dupla identidade, esse tipo de relacionamento mais parece um fardo. Parece cansado de tudo.

Na casa de Isabella, quando ela mostra para ele o quadro da mãe, o olhar e o afago no retrato, essa relação do que seja família parece algo tão distante perdido.

Isabella volta para Miami. Encontra-se com Jesus, na casa dele, para falarem de negócios. Novamente o assunto negócios é o que menos importa. Veja a ênfase no olhar de Jesus, que não olha para ela. Esse olhar vazio e seco, que não busca detalhe no ambiente, mas inunda Jesus de pensamentos.

Aqui, cabem duas considerações para se entender essa sequência. Primeira: mesmo que Mann tenha o estilo da Hollywood atual, há métrica e cadência na duração dos seus planos. Não é o corte pelo corte. Não é a intensidade do corte para impactar o público. Depende mais do tempo dramático, para que o público participe do sentido emocional numa cena.

Segundo: como funciona o olho humano. Não vou alongar-me muito nem entrar em detalhes precisos. O que mais interessa aqui é mostrar como o olho humano sonda o ambiente e do que seja importante. Para quem olha para uma pessoa é possível perceber os movimentos da íris e da pupila, que, na verdade, são os movimentos dos olhos que pulam de um lugar para outro, de três a quatro vezes por segundo, chamados de movimentos sádicos.

Os olhos se movem para que a févoa, o nosso foco crítico, ocupa-se das informações. Assim, quando esses movimentos aumentam, se você olhar bem nos olhos de alguém, principalmente quando você estiver falando e a outra pessoa escutando, dá para perceber movimentos rápidos no olhar.

Isso acontece intensamente, sobretudo, entre duas pessoas apaixonadas - vou mostrar mais detalhadamente, em outra parte deste post, mais para frente, sobre Inimigos Públicos (Public Enemies, 2009). Mann consegue isso a partir da total entrega dos seus atores às personagens, mas também com a métrica, escala e composição dos planos.

Voltando à sequência: quando Isabella diz que transou com Sonny em Havana, Jesus continua com o mesmo olhar seco, quase sem reação.

O contracampo, o olhar de Isabella, quando tenta captar a reação de Jesus, é um plano mais alongado, para sorvermos a ansiedade do que ela espera em como ele vai reagir, não há nenhum movimento sádico nos olhos dela. É um olhar tenso e direto.

Quando Mann fecha, num plano mais dramático, em close, é possível ver os mínimos movimentos sádicos no olhar de Jesus. É como internamente ele imaginasse os dois transando.

No plano de reação, quando ele finalmente olha nos olhos dela, é um olhar direto, penetrante e intimidador. E se antes ele não olhava para ela, agora só olha diretamente.

Veja como ela se movimenta e o olhar dele a segue em cada movimento.

Até ele a puxar. Só pelos olhares é possível perceber a intensidade do que Jesus sente por Isabella. Posse, desejo, paixão. Tudo.

Todos querem Isabella. Veja Yero, dono de boates e articulador da organização. Num filme comum do gênero, poderia ser apenas o capataz do vilão do filme, Jesus. Mas há algo mais nele, muito mais denso e ressonante do que pode parecer à primeira vista.

Só que vemos de Yero são os lugares por onde ele comanda a organização. Nem família. Nem amigos. Nem mulher. Nem nada. Quando Sonny e Isabella vão à boate de Yero, organizar mais carregamentos de drogas, veja como ele reage ao ver os dois dançando na pista. E todos também olham para eles.

Depois, num movimento de encenação para direita, com alternância de foco e teleobjetiva, revela Yero olhando os dois dançando.

Veja o olhar profundamente triste e perdido de Yero ao ver os dois.

As informações que Mann nos dá, apenas através do olhar de Yero, acabam sendo cruciais no desenrolar do filme para o clímax. Ele sequestra a mulher de Ricardo, Trudy. Seria pelo que ele sente por Isabella?

Quase no final do filme, pouco antes do clímax, quando Yero mostra para Jesus, um vídeo de Sonny e Isabella dançando na boate, havíamos ficado com o olhar frio e penetrante dele, agora não vemos o plano de reação dos seus olhos, mas imaginamos tudo. Assim, suprimi-se para aumentar em intensidade dramática.

O filme vai ganhando outros contornos e não temos mais dúvidas de que Miami Vice é sobre olhares, muito além de um mero policial, com suas personagens ressonantes, errantes e melancólicas, sem raízes, que se apegam aos mais tênues laços.

No clímax, durante o espetacular tiroteio, Isabella fica sabendo que Sonny, na verdade, é um policial infiltrado. O olhar de Isabella é como se perguntasse: quem é você? Para os dois, não existe futuro, não existe chance, não existe nada. Sonny faz a sua última prova de amor por ela, armando uma fuga.

No diálogo final, esqueça o que eles falam. Preste atenção nos olhares, nos gestos, embalados pelo campo e contracampo, na melancolia dessa despedia.

Junto à sequência de despedida de Sonny e Isabella, Mann se utiliza de montagem alternada, de Ricardo ao lado da mulher, que havia sido sequestrada por Yero e usada como isca para afetar os dois. A alternância junta sentimentos antagônicos. A relação entre Sonny, Ricardo e Trudy é o único laço que eles têm do que seja o sentido de família.

É para onde Sonny retorna, após a despedida com Isabella, num plano onde caminha do primeiro plano para o fundo do quadro desfocado. Sozinho. Quase que como uma viagem em círculo, retornando para o que resta retornar.

Mann conhece os segredos de diretores que atravessaram do cinema mudo ao sonoro, como Ford. Miami Vice É o Rastros de Ódio dos nossos tempos. É uma história de amor e um filme policial. Um pequeno retrato dos nossos tempos. De tempos escrotos. De relações escrotas. Mas não espere uma mensagem no final. Não espere personagens filosando. Mann quer apenas que você olhe e sinta. E faça com os sentidos. Mann filma sentimentos como poucos.

No próximo post, mostro a importância do olhar em outros filmes de Mann.

O Olhar nos Filmes de Michael Mann (parte 1), clicando aqui.

Início de Rastros de Ódio:

Sequência próxima à lareira, em Rastros de Ódio:

Sequência na Limousine: Jesus, Sonny, Ricardo e Isabella:

Sequência quando Ethan encontra brancos que viveram com Comanches e vemos seu olhar, sem brilho nenhum, desprezível, em Rastros de Ódio:

Sonny e Ricardo, quando Alonzo se suicida, em Miami Vice:

Breno Yared

O Olhar nos Filmes de Michael Mann (parte 1)

2011-04-17T01:49:00.014-04:00

José Yero (John Ortiz), em Miami Vice

Um dia desses, teclando rapidamente no MSN com o amigo Cauby Eric, coincidentemente, assim como ele, havia acabado de rever Miami Vice (2006), de Michael Mann. Logo após tê-lo revisto, pensei: como não coloquei esse filmaço do Mann na minha lista dos 20 melhores dos anos 2000? (lista, clicando aqui).

E já durante a conversa, Cauby retrucou: “Miami Vice é sobre olhares”. Num outro dia, quando continuamos a conversar, ele ainda complementou: “Miami Vice é o Rastros de Ódio dos nossos tempos”. Também havia pensando nisso. Essa definição é simplesmente perfeita não só para Miami Vice, mas para quase todos os filmes do Mann e o quanto os diretores da Hollywood antiga o influenciam.

Em Miami Vice, por exemplo: os policiais infiltrados em Miami, o tráfico entre a fronteira norte-americana e a latina fazem parte das convenções do gênero, Mann se preocupa muito mais com o lado humano das suas personagens cada vez mais errantes e solitárias, a mudança dos tempos e o ambiente em que vivem. Menos Ford impossível.

Michael Mann, em Miami Vice

Mann faz parte da pequena linhagem de diretores do cinema norte-americano contemporâneo, ao lado de Clint Eastwood, Martin Scorsese, Terrence Malick, David Fincher, James Gray, que ainda tem forte influência da Hollywood antiga, de diretores como John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, King Vidor, Antony Mann, para citar apenas alguns nomes.

De Wilder, como Mann também é roteirista, o extremo esmero não construção das sequências de diálogo, ora com fino tom de ironia, como quando Vincent (Tom Cruise) faz sua primeira vítima, como matador de aluguel, em Colateral (Collateral, 2004), e ela cai em cima do táxi de Max (Jamie Foxx). Max pergunta se Vincent matou o cara e este responde: “Não, eu atirei nele. As balas e a queda o Mataram”.

Já em Miami Vice, quando Sonny Crockett (Colin Farrell) volta do encontro com Isabella (Gong Li), mulher de negócios e amante do traficante Jesus Montoya (Luis Tosar), em Havana, Ricardo Tubbs (Jamie Foxx) pergunta se ele pegou a mulher de Montoya, Sonny responde: “Não. Nós nos pegamos”.

De Hawks, lógico, as sequências de diálogo: a elegância na marcação e ritmo de cena, no uso do espaço dramático, da austeridade e rigor na composição dos planos. Mesmo que o estilo de Mann seja o estilo da Hollywood atual - com cortes rápidos, planos próximos e incessantes movimentos de câmera -, que parte da continuidade clássica de Hawks: a continuidade intensificada.

E é exatamente daí uma das principais semelhanças entre os dois diretores. Tanto Hawks – aliás, até hoje - quanto Mann, por terem um estilo mais discreto e quase invisível de direção, num estilo que ajudaram a criar e que é o estilo de Hollywood, raramente entram no topo das listas de críticos.

Se na sua época, Hawks era confundido e colocado no mesmo saco que meros funcionários de estúdio, como Michael Curtiz, King Vidor e William Wyler, Mann não fica atrás atualmente: a maioria não sabe diferenciá-lo de outros diretores como Tony Scott, Brett Ratner e Christopher Nolan e Paul Greengrass.

Agora não confunda isso com cinema autoral. Tanto de Ford a Hawks, quanto de Eastwood a Mann, respectivamente, abominavam e abominam o termo. Na época de Ford o termo mal existia e ele ainda fazia piada de quem tentava enquadrá-lo como tal. Atualmente, Eastwood, Mann e Fincher posam de diretores pragmáticos. No melhor estilo de Ford e Hawks.

Mann, De Niro e Pacino em Fogo Contra Fogo

No seu estilo clássico de encenação e narração, um filme de Hawks é feito praticamente apenas de pessoas conversando. As personagens podem dialogar sobre a trama e ajudar o filme a avançar, dialogar sobre sentimentos e desenvolver as personagens, dialogar e ficar de bobeira, dançando, cantando e jogando conversa fora, em filmes que Quentin Tarantino chama de hang out.

Se você quiser apreciar e entender o que seja um filme hang out, recomendo qualquer um de Hawks, mas, principalmente, Hatari (1962) e Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, 1959). Dos mais atuais: Antes do Amanhecer (Before Sunrise, 1995), Antes do Pôr do Sol (Before Sunset, 2004), ambos de Richard Linklater, e Tempo de Violência (Pulp Fiction, 1994), de Tarantino.

Já como um exemplo rápido de hang out num filme do Mann: você se lembra do tão esperado e comentado encontro e duelo entre Neil McCauley (Robert de Niro) e Vincent Hanna (Al Pacino), em Fogo Contra Fogo (Heat, 1995)? Espera-se um duelo físico, uma sequência de ação.

E o que Mann faz? Hanna convida McCauley para tomar um café e jogar conversa fora. Falam sobre sentimentos, sobre sonhos, sobre em que lado cada um está e suas motivações. Tudo embalado no clássico campo e contracampo, câmera num câmera noutro.

Passando agora para Ford, além da importância dos olhares - como quando o diretor é indagado para o que olhar nos seus filmes, ele responde “Olhe para os olhos” - há também o desenvolvimento no cinema de gênero, na construção das elipses e condução da história, na composição das personagens que têm influência nos filmes e no estilo de Mann.

Ford até hoje é conhecido como o diretor de faroestes. Formulou, reformulou, seguiu as regras e colocou o gênero na história do cinema norte-americano, mas ainda assim sempre incluía a sua visão particular de mundo: o lado humano, a psique, os sentimentos, a mudança dos tempos, a construção dos alicerces do que é atualmente a América.

Para ficar só nos filmes mais famosos: No Tempo das Diligências (Stagecoach, 1939), Legião Invencível (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Rastros de Ódio (The Searchers, 1956) e O Homem que Matou o Facínora (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Assista-os e compare as mudanças nas personagens de John Wayne e na condução das histórias de seus personagens errantes e cada vez mais melancólicos e solitários.

Agora tire o Velho Oeste e coloque as grandes cidades norte-americanas: Los Angeles, Miami e Nova York, onde as personagens dos filmes de Mann vivem, trabalham, amam, roubam, morrem. Adicione ainda sua câmera, principalmente a partir das experimentações com o HD, onde ele nos dá a sua visão de mundo, num estilo sensorial e quase palpável do homem contemporâneo.

O que vemos ao fundo nos planos gerais de seus filmes é praticamente um subtexto. Suas metrópoles são como selvas urbanas, onde suas personagens insights, na individualidade e indiferença das grandes cidades, do jogo de aparências, do dinheiro, da criminalidade incrustada nas suas entranhas transitam com ou sem elos tão tênues com outras pessoas, cada um na sua solidão, cada um por si.

Soony e Ricardo, em Miami Vice

Max e as refinarias de Los Angeles, ao fundo, em Colateral

McCauley e Eady, em Fogo contra Fogo

E assim como Ford tem certa ternura por suas personagens e seus atos, Mann não fica atrás: é assim com McCauley e Hanna, em Fogo Contra Fogo. Max e Vicent, em Colateral. Ricardo e Sonny, em Miami Vice. John Dillinger (Johnny Depp) e Billie Frechetti (Marion Cotillard), em Inimigos Públicos (Public Enemies, 2009). Para citar apenas alguns.

Assim, para mostrar como Mann constrói os olhares nos seus filmes, era preciso perpassar, pelo menos que em parte, em como ele constrói seu estilo de trabalho e direção. Há muito ainda o que se dizer sobre o diretor, mas aí seria preciso escrever um livro. Para este post, até aqui já me basta.

Para concluir e terminar a primeira parte deste post, nada melhor que um exemplo bem prático, que é a síntese de quase tudo que citei, praticamente, numa única sequência de diálogo. Já escrevi sobre ela no post De Que Sabor... O Estilo de Michael Mann (clicando aqui), que é quando somos apresentados a Max e Annie (Jada Pinkett Smith), em Colateral, e, logo após, quando é feita a ligação entre Max e Vincent.

No outro post, só comentei a primeira parte, numa longa sequência que é quase um hang out e que ainda ajuda a trama a avançar. Com os diálogos e os olhares entre Max e Annie, quase que a conhecemos profundamente – não vou dizer aqui por quê, mas quem já assistiu sabe da importância que a passagem dela, no início, precisa ser tão marcante para o público e, claro, para Max.

Veja sobre o que eles falam e como falam, veja a paisagem que vemos tanto de dentro para fora quanto de fora para dentro do Táxi, veja os olhares de Annie ao fundo, veja como Max reage quando Annie sai do carro e entra a trilha do filme. Quem quiser, pode assistir à primeira parte da sequência, logo abaixo.

Na sequência, pode perceber-se a importância do jogo de olhares, que seduz tanto nós quanto Max; o campo e contracampo com planos próximos, cortes rápidos e lente teleobjetiva da continuidade intensificada (continuidade clássica); a cadência na proporção das escalas dos planos e ritmo dos cortes, de acordo a proposta dramática de cada momento.

Agora, logo após Annie sair do Táxi de Max, Vincent entra. Veja como Mann desfaz quase que completamente a harmonia da sequência anterior: o campo e contracampo e a linha de olhar que os ligavam.

Com Vincent, temos planos únicos laterais ao táxi, num estilo totalmente descontinuo que ainda podemos ouvir ao fundo a trilha que nos atinge a sentir que Max continua a pensar só em Annie.

Veja os olhares dispersos dos dois, quase sem linhas de olhar.

Mann guarda o campo e contracampo para quando o Táxi para e chega ao local da primeira vítima de Vincent. Perceba que quando oferece dinheiro para que Max rode com ele durante a madrugada, enquanto faz suas visitas e assassinatos de encomenda sem Max saber, Mann retorna com o campo e contracampo, linhas de olhar e liga suas trajetórias.

Quem mais, no cinema norte-americano atual, construiria sequências de diálogo tão longas e tão cruciais tanto no roteiro quanto em termos de estilo e direção? Num cinema contemporâneo que funciona como uma linha de produção high concept e hype de momento, dos marketeiros e publicitários de plantão, os filmes de Mann mostram a simplicidade e funcionalidade do que realmente seja unir entretenimento e arte.

No próximo post, irei mostrar a importância dos olhares e do estilo de Mann em seus outros filmes e momentos, principalmente, em Miami Vice. Que é como diz meu amigo Cauby: o Rastros de Ódio da nossa geração.

Abaixo, em vídeo, a segunda longa sequência de diálogo, quando Vincent entra no táxi de Max, logo após Annie:

Breno Yared

O Discurso do Rei, de Tom Hooper

2011-04-03T22:17:00.012-04:00

O que de melhor se pode tirar de relevante das quatro estatuetas, nas principais categorias da 83ª edição do Oscar 2011, vencidas por O Discurso do Rei (The King's Speech, 2010): é que o seu diretor Tom Hooper e o roteirista David Seidler estão preparadíssimos e em plena forma para trabalhar nas novelas da Rede Globo, no Brasil.

O Discurso do Rei conta a história de Albert Frederick Arthur George (Colin Firth): o Jorge VI. Terceiro da Casa de Windsor a ser nomeado ao trono do Reino Unido, entre 1936 e 1952. Pai da atual Rainha Elizabeth e filho do Rei Jorge V (Michael Gambon), desde a infância carrega um peculiar fardo: a gagueira.

Contar mais sobre o roteiro de Seidler é resumo semanal de novela das seis. Basta dizer que o seu irmão mais velho Edward VIII (Guy Pearce), que assume o trono após a morte do pai, repassa o poder para Albert por causa do envolvimento com Wallis Simpson (Eve Best), que era casada. O irmão mais novo, então, é coroado Jorge VI.

Mas entre ser coroado e enfrentar o problema da gagueira, principalmente para a oratória do discurso, quem ajuda Albert é o terapeuta da fala Lionel Logue (Lionel Logue). E é o plebeu australiano, Logue, a única personagem do roteiro de Seidler que salva O Discurso do Rei da banalidade completa.

Hooper, com seu estilo sem estilo, abordagem redondinha, burocrática e pragmática como diretor, junto à fotografia suntuosa e pomposa, com lentes grande angular e teleobjetiva, de Danny Cohen, que mais exala perfumaria do que estética e estilo e o roteiro de Seidler que não dispensa o correto final feliz dão ainda mais cara de telefilme e novela a O Discurso do Rei.

A Globo poderia aproveitar e contratar a equipe de Hooper para criar o “Núcleo Tom Hooper” de novelas. Poderiam escrever e filmar folhetins globais com temáticas mais históricas. Se bem que se a gente for ver as chamadas da nova novela das seis, Cordel Encantado, tudo que Hooper faz em seu filme, nos já fazemos há tempos por aqui. Veja os planos gerais suntuosos e a temática de Cordel Encantado.

Já em relação às premiações do Oscar: em 2008, o ousado e estranho Onde Os Fracos Não têm Vez (No Country for Old Men, 2007), de Joel e Ethan Coen, venceu do também estranho e ousado Sangue Negro (There Will Be Blood, 2007), de Paul T Anderson. E em 2009 e 2011, respectivamente: os banais Quem Quer Ser um Milionário? (Slumdog Millionaire, 2008) e O Discurso do Rei.

É a lógica ilógica do Oscar. Onde buscar uma lógica que seja realmente lógica é apenas como prêmio que celebra a indústria, o lobby dos estúdios e produtores, não os filmes. Mas, às vezes, convenhamos que eles acertam na lógica: com a crise e concorrência rondando a indústria, nas cerimônias de 2006 e 2007, celebraram o cinema em salas de cinema.

Saldo final de O Discurso do Rei: daqui a alguns anos, será tão comentado e estará ao lado de Shakespeare Apaixonado (Shakespeare in Love, 1998), Uma Mente Brilhante (A Beautiful Mind, 2001) e Crash - No Limite (2004) na lembrança de todos.

Enquanto os ótimos Cisne Negro (Black Swan, 2010), de Darren Aronofsky, A Rede Social (The Social Network, 2010), de David Fincher, O Vencedor (The Fighter, 2010), de David O. Russell, e Bravura Indômita (True Grit, 2010), de Joe e Ethan Coen, ficarão lado a lado na gigantesca lista de filmes injustiçados. Lógicas do Oscar.

O Discurso do Rei (The King's Speech)
Inglaterra, Austrália, EUA , 2010 - 118 min.

Direção: Tom Hooper Roteiro: David Seidler
Elenco: Colin Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter, Derek Jacobi, Michael Gambon, Guy Pearce.

Trailer:

Breno Yared 

One scene-one cut...Mizoguchi e Shyamalan (Parte 2)

2011-03-14T00:03:00.014-04:00

No primeiro post One scene-one cut (clicando aqui), fiz um breve relato sobre a preferência do diretor japonês Kenji Mizoguchi pela encenação (mise-en-scène), com muita ou até pouca profundidade de campo. Ora em planos longos com câmera fixa, ora em planos-sequência com movimentos de câmera e/ou apenas em sutis reenquadramentos.

Lição aprendida: é o primeiro ponto para identificar a influência do estilo de Mizoguchi no de M. Night Shyamalan. O diretor europeu do cinema mudo Louis Feuillade, antes mesmo de Mizoguchi, já praticava a encenação com planos longos e planos-sequência em profundidade de campo, mas muito mais por questões pragmáticas e funcionais, que escolheu trabalhar com sua equipe, do que as mais estéticas do diretor japonês.

Mas antes de começar a descrever o estilo de Shyamalan, uma ressalva: ainda não vou adentrar muito na importância das posturas, das composições com molduras, nem das experimentações entre encenação e montagem nos filmes do Mizoguchi, que também são cruciais no estilo do diretor indiano. Dito isto, vamos lá.

Shyamalan segue quase a mesma lógica estética e criativa de Mizoguchi para a One scene-one cut: dependendo da sequência, imaginar em como a faria numa única tomada, preservando nuances, sensações e sentimentos, que uma sequência qualquer possa pedir. Seja de diálogo, seja de ação, seja de suspense.

Para começar, em O Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999): o diretor escolheu planos longos e planos-sequência para mostrar a relação afetiva entre Cole (Haley Joel Osment) e Lynn (Toni Collette) e o suspense sobrenatural que a história pede.

Como quando somos apresentados aos dois: da proteção de Lynn com Cole, da apresentação do sobrenatural, tudo num único take. Lynn transita entre a dispensa e a cozinha, até a entrada de cole, pela direita do quadro.

Quando ela volta à dispensa, para trocar a gravata de Cole, que vai à escola, e depois novamente retorna à cozinha, todos os armários estão abertos. É uma sequência que desenvolve tanto as personagens quanto o sobrenatural da trama. No final há um único corte, que segue a lógica da continuidade clássica.

Em outra sequência, no mesmo filme - que não é um exemplo de encenação em profundidade de campo, mas de encenação em planos mais fechados, como alguns que citei no post anterior -, Shyamalan desenvolve a relação dos dois e mais uma vez o sobrenatural: estão na cozinha, onde conversam sobre sentimentos e a trama, numa típica sequência de mesa de jantar de um filme do diretor.

Mas como resolver o problema de continuidade em sequências de mesa de jantar? A forma mais comum: depois do plano de situação, cortaria para o campo e contracampo, com câmera por sobre os ombros ou em planos únicos, mostrando ação e reação das personagens. Mas: e se deixasse a câmera naquele mesmo plano de situação do início, com os dois de perfil para nós, filmando tudo num único plano?

Essa disposição abre espaço para mais elementos em cena, que não apenas os localizadas nos rostos das personagens, mas muito mais nos gestos, nas posturas e no ato de comer. E outro detalhe: em sequências de diálogo, o diretor precisa escolher o que mostrar enquanto uma personagem fala e a outra reage - e vice-versa -, assim como os silêncios.

Shyamalan incorpora ainda a esta sequência: um movimento pendular de câmera, que vai fechando aos poucos nos dois com zoom óptico, num jogo sutil e delicado de velar e revelar.

Perceba quando Lynn pergunta sobre o pingente da mãe dela, que apareceu na gaveta de Cole – ela pensa que é ele, não sabe que é a mãe dela (morta) tentando comunicar-se com Cole: a câmera vai fechando nela e Cole ainda pergunta a importância que o pingente tem; a reação fica toda nela, veja como evita olhar para Cole, não come e apenas mexe o garfo.

A câmera vai em direção a Cole, o que a vai cobrindo quando começa a comer.

Quando fecha nele, perceba que ainda é possível ver as mãos dela segurando o garfo, que é de onde vem a reação quando Cole diz que não foi ele quem pegou o pingente.

A câmera volta novamente para Lynn e, enquanto fala sobre a relação dos dois, questiona se o Pingente foi andando até lá sozinho - não temos em nenhum momento o plano de reação de Cole.

E quando ela começa a perguntar pela última vez se ele pegou ou não, não vemos o rosto dela, a câmera vai novamente para ele: com as mãos no rosto, ele diz que não, mais uma vez. Do plano de reação dela só temos o som do garfo que bate no prato.

Então fecha pela última vez nela, que manda Cole sair da mesa, com um plano já em teleobjetiva, vemo-lo saindo ao fundo.

Shyamalan parte do princípio de alguns esquemas de encenação de Mizoguchi para criar os seus próprios. Mas antes de continuar o post, vale a pena abrir um parêntese aqui: no seu filme posterior, Corpo Fechado (Unbreakable, 2000), Shyamalan continua a experimentar as possibilidades de uma sequência de diálogo num único take, com o movimento pendular de câmera, testando ação e reação das personagens.

Primeiro: numa que foi deletada do corte final, mas tem no DVD, quando David Dunn (Bruce Willis) conversa com um Padre sobre ter sido milagre sobreviver ao acidente de trem, no início do filme. É uma sequência delicada sobre fé. Quem quiser vê-la completa, está em vídeo no final deste post.

Segunda: a de antes do acidente, dentro do trem, quando somos apresentados a Dunn, mas agora Shyamalan coloca uma poltrona entre as personagens e a câmera, para o jogo de velar e revelar. Quem quiser ler mais sobre esta sequência, já escrevi em outro post: Cinema Puro, clicando aqui.

Agora, lembra do jogo de encenação, bastante comum nos filmes de Mizoguchi, que mostrei no post anterior, quando uma personagem vira o rosto e fica de costas para a outra, como Yasumi e Aoki no restaurante em Rua da vergonha (Akasen Chitai, 1956), numa composição ambígua, que vela e revela sentimentos, deixando nós (público) entre eles?

Shyamalan incorpora esse estilo magnificamente bem ao seu de encenação. Em outra sequência de O Sexto Sentido, de desenvolvimento de personagem e afetuosidade entre Lynn e Cole - logo após a conversa entre os dois à mesa sobre o pingente da avó, quando ela o havia mandado sair -, Cole, assustado com a visita noturna dos fantasmas, pede para dormir com ela.

Veja como Lynn, no primeiro plano, seguindo a lógica da óptica projetiva das lentes da câmera, onde uma personagem próxima à câmera preenche mais o quadro e encobre o que está mais ao fundo.

Quando Cole a chama por de trás, no leve movimento de cabeça de Lynn, ele é revelado ao fundo, na composição da porta como moldura. Ela tenta disfarçar que não está chorando por ele; Cole pede desculpas.

Cole anda um pouco mais para frente e pergunta se Lynn não está muito zangada, até se abraçarem no primeiro plano.

Esta sequência afetiva, que Shyamalan orquestra tão bem, das mais variadas formas nos seus filmes, é um misto dos sentimentos de Lynn por Cole: como ela se preocupa como o tratam como um anormal, das marcas no seu corpo, da relação afetiva tão tênue dos dois como família, do frio que é um dos elementos que identificam a presença do sobrenatural - ao estilo da cor vermelha que perpassa todo o filme como leitmotiv.

No seu trabalho seguinte, em Sinais (Signs, 2002), Shyamalan usou quase o mesmo jogo de encenação, mas de forma mais agressiva e com marcações diferentes para o suspense - no seu estilo sempre gradual em como adentra os elementos fantásticos nos seus filmes.

Agora quem está no primeiro plano é o cachorro da família, que estranhamente vai atacar Bo (Abigail Breslin); o irmão, Morgan (Rory Culkin), no sentido óptico das lentes da câmera, tem brevemente o seu caminhar, para o primeiro plano, encoberto por Bo; até posicionar-se ao seu lado.

Bo coloca água para o cachorro e arreda até ele.

É quando o cachorro quase a ataca.

Além dos planos de ação e reação, simultâneos entre os dois irmãos em toda a sequência, são as posturas que dão o tom agressivo. Quando o cachorro e a Bo se levantam são seus dorsos que imprimem sentimentos diferentes de puro instinto: raiva e medo. Veja como Shyamalan corta a cabeça da Bo e parte do cachorro.

Já em A Vila (The Village, 2004), na monumental viagem pelo bosque de Ivy (Bryce Dallas Howard) em busca das Grandes Cidades - a fim de encontrar medicamentos para salvar Lucius (Joaquin Phoenix), que foi esfaqueado por Noah (Adrien Brody) –, em que shyamalan brinca com as emoções do público, tem um forte tom ambíguo.

Sendo cega, Ivy precisa enfrentar a falta de visão, o medo pelo desconhecido além das fronteiras da vila e uma parede de sons para salvar Lucius por amor. Mas antes, quando o seu pai, Edward (William Hurt), vai revelar somente a ela uma das principais reviravoltas do filme, Shyamalan ainda não o faz para nós; corta para a ida de Ivy, junto a mais dois moradores da vila.

Desde o começo do filme, sentimos gradualmente que algo vai ser revelado – absolutamente nada a ver com “final-surpresa”, o que Shyamalan realmente queria esconder do público: Ivy é a protagonista, não Lucius. Na viagem pelo bosque, só Ivy já sabe que "Aqueles de Quem Não Falamos" são uma farsa, mas nós e os dois rapazes ainda não temos certeza. Pensamos que o medo que Ivy sente seja por "Aqueles de Quem Não Falamos", mas não é.

O primeiro rapaz desiste por medo. Quando o segundo decide abandonar Ivy, numa composição tão ambígua quanto a sequência inteira pelo bosque, ela está de frente para nós e de costas para ele.

Veja como ela reage muito mais pelo tato, pelo som, quando ele coloca nas mãos dela as tais pedras mágicas, que afastam "Aqueles de Quem Não Falamos", mas o plano de reação dela é somente para nós, que comenta sobre o fardo que precisa carregar sozinha.

O rapaz vai embora, emoldurado pelo triângulo formado pelo braço de Ivy, até ela derrubar as pedras mágicas no chão, como inúteis. E agora? Na sequência logo após nós ficamos sabendo da farsa.

Aliás, a parede de sons enfrentada por Ivy é um trabalho impressionante dos designers de som, que Shyamalan valoriza muito a arte desses artistas, sendo os “efeitos especiais” de seus filmes.

E ainda durante a viagem pelo bosque, mais para frente no filme, Shyamalan brinca mais uma vez com as emoções do público, inserindo "Aqueles de Quem Não Falamos" correndo atrás de Ivy, mesmo nós e ela já sabendo que tudo é uma farsa.

Antes de passar para planos mais abertos, como estamos nos mais fechados, vai mais um exemplo de encenação, mas sem profundidade de campo, cheio de nuances, como quando a nova prostituta é preparada para o bordel, na parte final de Rua da Vergonha, que citei no post anterior.

Novamente Sinais, quando os extraterrestres tentam invadir a casa dos Hess: plano longo, com câmera fixa; sequência de desenvolvimento de personagens afetiva; o trabalho minucioso das escolhas de pontos de vista e no conceito dos designers de som, no caso desse filme, trabalhando das ações externas para as internas, fora do quadro para dentro do quadro, de fora da casa dos Hess para dentro.

Em meio ao ataque, Graham (Mel Gibson) chama o filho Morgan para contar-lhe sobre o seu nascimento.

Só escutamos o som dos extrarrestres e Shyamalan escolhe esse único ponto de vista - veja Merrill (Joaquin Phoenix) transitando ao fundo, reagindo ao externo à casa.

Se você prestou bem atenção às sequências que citei até agora, neste post, comparando com as do post anterior sobre Mizoguchi, existe uma considerável diferença em como Shyamalan se utiliza de menos personagens e movimentos em cena do que o diretor japonês, mesmo que os estilos de encenação partam do mesmo princípio.

No próximo post, entro nas encenações com planos gerais em profundidade de campo, onde Shyamalan também preserva menos movimentos em cena, ora com várias personagens, ora com poucas.

One scene-one cut...Mizoguchi e Shyamalan (Parte 1), clicando aqui

Sequência entre Cole e Lynn na cozinha, em O Sexto Sentido:

Sequência da mesa de jantar, em O Sexto Sentido:

Sequência em Corpo Fechado, com o movimento pendular de câmera entre as poltronas:

Sequência deletada em Corpo Fechado, entre Dunn e o Padre:

Sequência entre Cole e Lynn, em O Sexto Sentido:

Viagem pelo bosque, em A Vila:

Sequência entre Bo e Morgan, em Sinais:

Sequência com a família Hess, dentro da casa, em Sinais:

Breno Yared

One scene-one cut...Mizoguchi e Shyamalan (Parte 1)

2011-03-07T02:11:00.021-04:00

Você aí. É, você mesmo na frente do PC, celular ou notebook. Diga-me rápido: qual diretor, no cinema norte-americano atual, só de olhar uma sequência, pode-se dizer de quem é o filme? Os que usam o nome em cima do título do filme, apenas como grife, não vale.

Você deve ter pensando, no máximo, nuns três nomes. Mas só um dentro do sistema de estúdios atual leva tão a sério o cinema autoral, que merece, sem ressalvas, ser rotulado assim, amando-se ou odiando-se seus filmes: M. Night Shyamalan.

Na história de Hollywood, poucos diretores tiveram o privilégio de assinar seus nomes em cima do título do filme, como Frank Capra, Alfred Hitchock e Howard Hawks. E na Hollywood contemporânea, poucos como Shyamalan - que conseguiu liberdade e carta branca da Disney depois da carreira bem sucedida nas bilheterias: de O Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999) até A Vila (The Village, 2004).

E desde o começo da carreira, o diretor indiano segue religiosamente a cartilha dos auteurs, elaborada pelos franceses do Cahiers du cinema, mesmo que atualmente ela já tenha sido banalizada e deturpada. Até James Cameron assina o nome em cima do título do filme, mas o que há de autoral que se possa comparar entre O Exterminador do Futuro 2 (Terminator 2: Judgement Day, 1991) e Titanic (1997)?

Lógico que os estúdios não deixam o diretor assinar o nome, acima do título do filme, porque acreditam, que apesar do cinema ser uma arte coletiva, existe a visão e o estilo particular de um único homem por de trás das câmeras, do principal autor do filme: o diretor. Da mesma forma como acontece com os atores, seu nome também pode trazer mais lucro nas bilheterias.

Bastidores de A Vila

A teoria do cinema autoral elaborada pelos Cahiers, a partir dos escritos de outro teórico francês André Bazin, define que os elementos de direção, desde os movimentos de câmera, o gestual dos atores, a cenografia, a composição em profundidade campo, em conjunto com a mise-en-scène, visavam um estilo mais pessoal do diretor, uma visão de mundo particular.

Como exemplo: no filme de estreia de Orson Welles, Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), a RKO o deu plena liberdade artística e direito ao corte final. Depois do fracasso, no seu filme posterior, Soberba (The Magnificent Ambersons, 1942), Welles perdeu o direito ao corte final. Que foi mutilado e remontado por Robert Wise.

Mas, assistindo ao filme, ninguém tem dúvida que ainda assim é de Welles. Por quê? Por causa da mise-en-scène. Seria o mesmo, por acaso, se Shyamalan tivesse perdido o direito ao corte final em A Vila e a Disney mandasse outro editá-lo. Ainda assim, pela mise-en-scène, poderia facilmente apontar quem dirigiu o filme.

Aliás, isso realmente aconteceu com seu mais recente trabalho: O Último Mestre do Ar (The Last Airbender, 2010). A Paramount exigiu que diminuísse de 2h30min para 1h30min e ainda foi imposto, como jogada de marketing, o 3D inócuo. Mesmo que o resultado final tenha sido tão fraco, pela mise-en-scène ainda é possível saber que é um filme de Shyamalan.

Mas o maior problema para usar a teoria dos franceses dos Cahiers é encontrar uma definição clara de mise-en-scène. Nem mesmo entre eles havia senso comum. De André Bazin, François Truffaut a Eric Rohmer tinham opiniões quase opostas sobre a tal da mise-en-scène.

O termo veio para o cinema do teatro, que quer dizer pôr em cena, encenar. Sergei Eisenstein, nos seus escritos de 1930, talvez tenha sido o que melhor mostrou a mise-en-scène, com marcação como se fosse um palco de teatro. E a mise-en-cadre: encenação e disposição dos elementos em cena dentro do enquadramento cinematográfico.

Como blogue não é livro e nem tese, para quem quiser aprofundar-se mais sobre a teoria autoral, indico os livros do Truffaut aos de Bazin e, como complemento sobre mise-en-scène, os de Eisenstein e David Bordwell. E é deste a mais clara, simples e direta definição do termo: mise-en-scène por excelência é um plano longo ou plano-sequência com câmera fixa e muita profundidade de campo (Profondeur de champ).

Sendo assim, podemos começar a tentar definir o estilo de Shyamalan, que mais se parece com um diretor à moda antiga, contrariando os tempos atuais em que diretores, como Michael Bay, Tony Scott, Brett Ratner e Christopher Nolan, parecem disputar para ver quem corta mais, quem é o mais rápido dos diretores.

Já Shyamalan iria sentir-se em casa ao lado dos grandes diretores dos anos de 1930 a 1960 do cinema norte-americano, onde o diretor era pleno responsável pela encenação cinematográfica do filme no sistema de estúdios, quando os planos alongados e a continuidade clássica ainda reinavam absolutos.

Kenji Mizoguchi

Sua arte tem a marca do plano longo, do plano-sequência, da encenação cinematográfica, da mise-en-scène. Ao estilo de diretores como o europeu do cinema mudo Louis Feuillade e o oriental Kenji Mizoguchi. E ainda um pouco como alguns diretores da antiga Hollywood: Orson Welles, Jean Renoir e Max Ophüls.

Mas, sem dúvida, é com o de Mizoguchi que o estilo de Shyamalan mais se parece. Mizoguchi, muito conhecido no ocidente como o mestre do melodrama japonês, é da mesma geração de diretores como Yasujiro Ozu, Mikio Naruse e Hiroshi Shimizu, que surgiram nos anos de 1920 e 1930. Definiram o cinema moderno japonês, atravessando do tempo mudo ao sonoro.

Cada um desses diretores foi aos poucos construindo estilos completamente diferentes, mas todos partiram da mesma lógica: a continuidade clássica hollywoodiana. Mizoguchi, por exemplo, enveredou pela encenação complexa em profundidade de campo, influenciado por composições pictóricas japonesas como o trabalho de Utamaro Kitagawa e a arte Shinpa japonesa.

Arte de Utamaro Kitagawa

O próprio Mizoguchi define seu cinema numa única frase: one scene-one cut. Uma única sequência, num único corte. Para ser bem direto, vou ater-me mais aos seus filmes dos anos de 1940 e 1950. Pegue seu último trabalho pouco antes de morrer de leucemia em 1956: Rua da vergonha (Akasen Chitai).

O filme se passa quase todo no mesmo ambiente, num bordel em Dreamland, na cidade de Tóquio. Onde a história de seis prostitutas se entrecruza. O Senhor do bordel acaba de chegar do Parlamento, onde se discute a abolição da prostituição. Depois de algumas variações de ângulos, no diálogo dele com algumas funcionárias, Mizoguchi o posiciona numa composição de costas para nós. O plano ainda um pouco mais fechado.

Uma das funcionárias serve chá à direita, uma vendedora oferece seus produtos ao Senhor à sua frente e, mais ao fundo, ainda podemos ver outra funcionária, Otane (Kumeko Urabe), do bordel.

Quando a da direita se levanta para pagar à vendedora, Mizoguchi sutilmente reenquadra a composição para um plano mais aberto, com bastante profundidade de campo, e ainda é possível ver o Senhor pedindo a Otane, lá no fundo, para chamar as prostitutas para o pagamento do mês e falar sobre a discussão no Parlamento.

Otane caminha para o fundo e deixa a composição, onde prontamente surge a prostituta Mickey (Machiko Kyô), para recomper o espaço que Otane deixou. E se você prestar bem atenção à composição, pode ver que ainda existe espaço à esquerda.

Mickey caminha para lá a fim de pedir mais dinheiro do que ganha à funcionária que está à direita. Nesse jogo de recompar o quadro, Michey abre novamente o espaço no centro e a funcionária à direita cobre a vendedora na composição.

A funcionária nega dinheiro a Mickey e o espaço que esta havia deixado ao centro, ao deslocar-se para a esquerda, é agora ocupado por outra prostituta.

A funcionária da direita caminha mais para frente e senta à mesa de chá, revelando novamente a vendedora na composição e também a prostituta Yasumi, bem lá no fundo.

Desapontada, Mickey se senta para pedir dinheiro ao Senhor e o leve movimento de cabeça dele para a esquerda, revela mais um espaço na composição, mais ao fundo à esquerda, para um dos funcionários da cozinha do bordel.

Mesmo quando Mickey se inclina mais para frente e o Senhor volta à posição anterior, o funcionário da cozinha ainda é preservado na composição.

E no movimento que Mickey faz mais uma vez para trás, outra prostituta aparece à direita. Com Mickey já na posição anterior, mais atrás, e o Chefe com a cabeça um pouco mais à esquerda, cobre o funcionário da cozinha que abandona a composição.

É quando o Senhor se levanta para ocupar, um pouco mais à frente, aquele lugar onde o funcionário da cozinha havia deixado.

Com esse deslumbrante exemplo de como Mizoguchi, a partir da encenação cinematográfica, guia o nosso olhar, num jogo de esconde-esconde em revelar e encobrir, que se um dia alguém perguntar a você o que é mise-en-scène ou o que é cinema, não hesite em mostrar essa sequência de Rua da Vergonha ou inúmeras outras em todos os filmes de Mizoguchi.

Mas Mizoguchi não se limitava à encenação complexa e à lógica da one scene-one cut apenas em planos mais abertos, mas também em planos médios, com menor profundidade de campo. Como logo no início de Utamaro e Suas Cinco Mulheres (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946), quando Koide decide comprar uma gravura para sua esposa, Okita.

Quando Koide se senta para escolher, a câmera o acompanha e cria uma nova composição. Preste atenção nos rostos das personagens secundárias ao fundo, que participam da ação e reação dos gestos de Koide e do vendedor mais à frente.

Perceba o exato momento em que Koide se sente ofendido pela mensagem na gravura feita por Utamaro. Ele se levanta e revela ainda mais personagens secundários ao fundo: veja a reação deles e do vendedor, à direita, ao gesto de Koide.

Veja o enquadramento sendo reconfigurado, mais ao fundo, pela reação das personagens aos gestos cada vez mais agressivos de Koide.

E até mesmo num primeiro plano mais fechado, sem profundidade de campo, mas que ainda preserva zonas de personagens que se locomovem um pouco ao fundo. Como quando, quase no final de Rua da Vergonha, Shizuko é preparada para a sua primeira noite como prostituta.

É uma sequência repleta de nuances de olhares e gestos, tendo ainda um espelho à direita, que nós não o vemos.

Mizoguchi sempre experimenta as mais variadas composições no jogo de ação e reação dentro do mesmo enquadramento, com mínima ou máxima profundidade de campo. Influenciado pelas composições da arte Shinpa, na maioria das vezes, as personagens de seus filmes encobrem seus rostos para esconder sentimentos, normalmente longe de nós.

Já em outros casos, ele deixa seus rostos bem à mostra. Numa composição que coloca uma personagem mais próxima a nós e esta de costas para a outra personagem, onde só nós vemos a reação da personagem em primeiro plano.

Como a prostituta Yasumi que engana o amante Aoki, em Rua da Vergonha, pedindo dinheiro a ele com a promessa de que ela largará a vida como prostituta para se casarem. Quando ele entrega o dinheiro a ela, dizendo que agora pode larga essa vida, ela vira o rosto para nós.

Mizoguchi vai manter esta composição num plano longo, onde Yasumi tenta esconder suas verdadeiras intenções. Perceba nas nuances dos olhares dela que o enganam, quando ele questiona se ela tem mais alguma dívida. Ela mente dizendo que estava no hospital.

Com ele decepcionado, ela se vira com outra reação no rosto para mantê-lo envolvido, assim ela pode pedir mais dinheiro.

Já em Utamaro e Suas Cinco Mulheres - filme que se passa na era Edo, do século XVII ao XIX no Japão, governado pelo clã Tokugawa - numa sequência logo após a que citei mais acima, em que Koide decide ir atrás de Utamaro, para pedir satisfação pela gravura, que ele pintou e talvez matá-lo.

Utamaro não está. Só o dono do ateliê onde Koide encontrou a gravura. A primeira composição são todos em volta da mesa de chá, onde ainda se pode visualizar várias zonas em foco na profundidade de campo - como as composições pictóricas emolduradas na arte de Kitagawa, que influenciaram Mizoguchi.

Uma das funcionárias da casa vem avisar ao dono do ateliê, que caminha para encontrar Koide. Preste atenção nas personagens ao fundo na composição, que também reagem à ação e reação no primeiro plano.

Num movimento rápido para frente, Koide intimida o dono do ateliê, que se ajoelha. Veja a reação das personagens ao fundo.

Quando Koide mostra a gravura com supostas ofensas de Utamaro às mulheres, o dono do ateliê vira o rosto para nós, num misto de sentimentos.

Agora, imagine a mesma lógica das sequências citadas acima, sendo utilizada na coreografia de uma sequência de ação, como a apresentação do samurai Miyamoto Musashi, no filme de samurai: Myamoto Musashi (1944).

Musashi surge caminhando do fundo até o primeiro plano, quando alguém o chama ainda mais ao fundo, ele se vira para olhar e depois caminha para a direita, fora do enquadramento, revelando os estudantes de Yoshioka, que o perseguem.

Sem corte, numa panorâmica da esquerda para a direita, Musashi reconfigura o enquadramento, ficando ao centro dos estudantes que o cercam. Até dois outros personagens secundários entrarem no eixo principal da ação e bloquearem Musashi e alguns estudantes que o cercam, num jogo de velar e encobrir, para depois caminharem um pouco mais à frente e compor um novo enquadramento.

A coreografia continua e com outra panorâmica rápida para a direita, revela outras personagens à ação, que também procuram por Musashi.

Eles caminham rapidamente para frente.

E mais uma vez, para mais próximo da ação; numa nova composição, que ainda preserva aquele primeiro personagem à esquerda, agora com os dois ao centro, e ainda é possível ver Musashi, bem ao fundo, por uma pequena fresta entre cabeças.

Os estudantes correm mais uma vez atrás de Musashi, a câmera os acompanham, até o samurai conseguir fugir.

Os estudantes vão sendo tirados da ação e abrindo o plano para a entrada novamente das duas personagens que buscam Musashi, que continuam seguindo atrás do Samurai. É o cerne principal da sequência.

E até mesmo na monumental coreografia de multidões, que Mizoguchi empreende no épico A Nova Saga do Clã Taira (Shin heike monogatari, 1955).

O rigor na composição do plano-sequência, que não revela o extracampo completo da multidão, mas que a sutileza do movimento de câmera, vai recompondo, revelando e encobrindo, o discurso das personagens principais da sequência.

Detalhe: as últimas duas sequências de ação que citei acima, não lembram as de ação de O Último Mestre do Ar? Tá, você vai perguntar-se: e o que isso tudo tem a ver, afinal, com o cinema do Shyamalan? Continuo tentando rmostrar e esponder no próximo post. Até lá.

One scene-one cut...Mizoguchi e Shyamalan (Parte 2), clicando aqui

Abaixo algumas sequências que citei neste post em vídeo:

As prostitutas, em Rua da Vergonha:

Koide e Okita, no iníco de Utamaro e suas Cinco Mulheres:

Shizuko sendo preparada para a sua primeira noite como prostituta, em Rua da Vergonha:

Yasumi e o amante Aoki, no restaurante, em Rua da Vergonha:

Sequência em Myamoto Musashi:

Breno Yared

Mario Bava – A Ilusão da Realidade (Parte 3)

2011-03-02T20:52:00.009-04:00

Em Baron Blood, Bava também adicionou outra camada de contraste entre personagens modernos e objetos e a arquitetura: antiguidades e ícones do passado. O castelo "assombrado" de Baron Blood é um labirinto de pedras e ferros.

Através de arcos góticos e escadarias em espiral que descem para calabouços ornamentados com Damas-de-ferro e outros instrumentos, os personagens descem de um mundo moderno para as câmaras poeirentas do passado onde antigos horrores ainda caminham.

Bava reforçou o desequilíbrio com suas tomadas de ângulos incomuns, panorâmicas circundantes e zooms, às vezes repetidos mais de quatro vezes, e cortes diretos de lentes em close-up para extensos ângulos distorcidos das mediações do castelo.

Sequências substanciais como a perseguição de Eva pelo cadáver do Barão através de passagens cheias de névoa e jardins à noite é puro Bava clássico, mas também são visualizações subliminares. Quando a criança Gretchen foge de uma presença misteriosa na floresta, a câmera assume o ponto de vista do perseguidor.

Então, em um momento crucial, um baixo ângulo captura Gretchen indo em direção a um riacho e ao longo de um cume a capa preta do Barão em primeiro plano corta e apaga o quadro. Decoração, vestuários, e efeitos ópticos trabalham em conjunto com o movimento da câmera na cena para invocar Elizabeth Holly.

Baron Blood

Um enquadramento descritivo de um amuleto nas mãos de um médium lentamente desfoca. Então, um zoom e uma dolly são combinadas para chegar a um ângulo aberto, revelando os outros personagens em torno de uma fogueira sob o monolito onde Holly foi queimada como bruxa pela Barão. Finalmente, o seu espírito aparece, sobreposta sobre as chamas à direita do enquadramento e falando por meio do Médium à esquerda do enquadramento.

Ironicamente, Bava poderia retratar esses personagens, cuja desconfiança de cada sombra e som estranho os ajuda a sobreviver, como semi-cômicos e ligeiramente paranóicos. A heroína de La Ragazza che sapeva troppo torna-se tal figura no ato de se defender.

Após testemunhar a morte por esfaqueamento de uma vítima, ela desmaia e volta a si em um hospital onde é diagnosticada como doente de alcoolismo crônico. Sua história é tratada como um caso de trauma delirante. Isto estabelece uma série central de cenas nas quais os detalhes significantes são definidos com errôneos.

Em uma visita a uma localidade rural e um antigo anfiteatro Romano, sutis ângulos baixos e tomadas em travelling a seguem enquanto ela tenta seguir o homem de aparência suspeita. Ele a alcança e ela descobre que ele apenas queria ajudá-la.

Em outra sequência, ela constrói uma armadilha de fios e pó de talco em uma sala de estar para tentar pegar o assassino da faca que ela acredita que a está seguindo. Ela tem sucesso apenas em quase quebrar o pescoço do jovem médico que tentava curá-la de suas ilusões.

La Ragazza che sapeva troppo

Em uma cena final, após o assassino ter sido capturado, ela e o doutor estão andando em uma ferroviária e testemunham um marido ciumento atirar em sua mulher e o amante. Ele fica horrorizado; mas, por que ela prometeu a ele esquecer tudo sobre assassinatos, ela recusa-se a admitir que viu alguma coisa. Este é simultaneamente um dos mais bem-humorados e um dos mais negros finais na obra de Bava.

Seriamente ou satiricamente, todos os filmes de Bava questionam a permanência da realidade do lugar-comun. Dado esse tema recorrente, não há restrições sobre o uso visual de seu potencial figurativo. O catálogo do estilo Bava é tão vasto e eclético quanto os gêneros em que ele trabalhou.

Ele pode usar uma tomada longa para construir tensão dramática, como o show fashion que é o prelúdio para o primeiro assassinato em Blood and Black Lace. Ele pode usar um ângulo baixo sobre uma figura para sugerir dominação, como o encontro inicial entre Rurik e o vilão Augen em Knives of the Avenger.

Ele pode usar a montagem para uma renderização simbólica "tradicional", como no Segundo episódio ("The Wurdalak") de Black Sabbath, cortando da cena de uma vampira abraçando seu amante, para sua família morta-viva, ao cavalo afoito da vítima, relinchando, agitando-se e quebrando suas amarras para fugir.

Um detalhe isolado que é usado para suspense em um filme, como o assassino observando através da cortina em Baron Blood, pode ser transmutada para ter um efeito cômico em outra, como os olhos de um retrato que parece observar a heroína de La Ragazza che sapeva troppo enquanto ela se despe.

Knives of the Avenger

A maquiagem e os efeitos especiais que dão uma realidade fotográfica à cena de reanimação da vampira em Black Sunday é reaplicada sardonicamente em Danger Diabolik (1967), onde indumentárias exageradas e tomadas em matte fazem os personagens destacam-se em relevos, como figuras de histórias em quadrinhos.

Até mesmo as mais bizarras imagens podem ser usadas para provocar um frisson, como quando os astronautas mortos levantam-se de suas covas e rasgam suas mortalhas de plástico em Planet of the Vampires, ou risadas, como o close-up do supostamente morto Diabolik encerrado em ouro translúcido e piscando para sua cúmplice Eva.

Muitas vezes, Bava teve que confiar na invenção visual para conciliar seus orçamentos limitados. Para um ataque surpresa a uma aldeia Viking sem contar com muitos extras, ele realizou uma montagem de cenas com lançamentos individuais de lanças, golpes mortais, figuras caindo em direção à câmera, e arrojada pirotecnia, todos indo na mesma direção e terminando em uma longa panorâmica enquanto os últimos invasores cavalgam para fora dos restos destruídos da aldeia.

Erik the Conqueror

Em outros momentos, ele gastava uma parte considerável da produção meramente para adicionar um toque romântico a uma forma mítica. Para o duelo em uma enorme caverna, iluminada por tochas em Erik the Conqueror, Bava usou um plano longo e um prólogo no qual os participantes precisam forjar suas próprias armas, adiando e realçando a ação do próprio combate.

Em momentos de narrativa de horror, a montagem, os zooms, os travellings múltiplos e ângulos agudos são normalmente apoiados por sons igualmente incomuns. Se a imagem é o nexo de metáfora para Bava, a trilha sonora é reservada para a discórdia literal.

Os barulhos que adicionam contraponto com a música ou o diálogo fazem parte do saco de truques de qualquer artista italiano de foley, mas o posicionamento de Bava lhes dá uma deixa. Os relevos podem ser tão insistente como o zoom acelerado de Bava, forçando o espectador a uma perspectiva fixa.

Nas regravações das trilhas de Les Baxter para Black Sunday e Baron Blood de Bava, os tambores, pratos e bronze assaltam constantemente as medidas circulares das cordas, com acordes dissonantes. Uma misteriosa flauta melancólica ou algumas teclas de piano encontram suas vozes para logo em seguida, serem deslocados pelos tímpanos insistentes.

Na partitura original de Stelvio Cipriani para Baron Blood, um tema inicial pré-disco deu uma atmosfera pop às cenas do avião jumbo a pousar no aeroporto. A ironia das melodias em estilo jingle com um backup de coral na abertura de um filme de terror era um equivalente fonético a algumas das piadas visuais de Bava.

A realidade e animação mutável de filmes de Bava pode se estender até adereços, como a faca em forma de dedos de uma mão esquelética em Hercules in the Center of the Earth ou o chicote em The Whip and the Body, que se contorce na pele de Nevenka quando esta é estuprada por seu amante fantasma. Este mesmo chicote se contorce como uma coisa viva em agonia quando o corpo do amante é consumido pelas chamas.

Kill, Baby... Kill!

Embora o estilo visual de seus filmes possa ser inconfundível, ou mesmo único (e nessas diversas produções, onde ele recebe o crédito sob um pseudônimo, o estilo é a assinatura verdadeira e única de Bava), nenhum diretor pode completamente transcender o seu material narrativo.

Para Bava, que trabalhou exclusivamente em um sistema onde até mesmo grandes orçamentos eram reduzidos, em que múltiplas câmeras e pós-sincronização do diálogo não eram opções mas sim procedimentos operacionais padrão, onde os cronogramas de gravação eram curtos, e as pós-produções ainda menores, as chances de não se obter excelentes resultados ainda maiores.

A batalha no mar em Erik - O Conquistador, encenada em um tanque do estúdio com duas proas, uma máquina de fumaça, e trilhos, consegue ser muito mais convincente do que o choque de miniaturas feitas sob medida em Ben Hur, isso é um tributo à técnica Bava.

Que um homem trabalhando contra tais limitações podem se tornar um dos mais marcantes de estilistas de gênero pode parecer difícil de acreditar. A prova, além das atuações, muitas vezes empoladas, atores dublados, efeitos sonoros e música rangentes, além dos vídeos garimpados e digitalizados, sequências re-sincronizadas e às vezes reeditadas, está nas próprias imagens.

Não importa o quão fraco o desenvolvimento do caráter pode ser ou como inverosímil o enredo, o estilo visual Bava é a pedra angular de um pacote sensorial que envolve o público e os envia em uma viagem para uma terra desconhecida.

Mario Bava – A Ilusão da Realidade (Parte 1), clicando aqui

Mario Bava – A Ilusão da Realidade (Parte 2), clicando aqui

http://www.imagesjournal.com/issue05/infocus/mariobava.htm

Alain Silver and James Ursini

Tradução: Fernando Carvalho

Mario Bava – A Ilusão da Realidade (Parte 2)

2011-03-02T15:56:00.010-04:00

No terceiro episódio de Black Sabbath – As três mascaras do Terror (I Tre Volti della Paura, 1963), uma enfermeira rouba um anel do cadáver de uma mulher da qual ela se encarregou de preparar para o enterro. Da mesma maneira que o conto O Coração Denunciador, de Edgar Allan Poe, sua culpa distorce suas percepções, e ela é levada à loucura pela sua noção amplificada dos objetos cotidianos em volta dele na casa.

Primeiro, ela é assombrada pelo som de batidas de uma gota d’água. Então, enquanto ela se arrepia com uma apreensão indefinida, esta emoção se torna objetiva pela luz intermitente de uma loja do lado de fora da janela, de uma gélida cor azul.

No Segundo episódio de Black Sabbath, uma luz azul similar envolve uma figura retornando para casa após matar um vampiro. A luz, que o abraça como uma aura de morte, torna claro para a sua apreensiva família que ele próprio se tornou um morto-vivo.

Black Sabbath

No mundo monocromático de Black Sunday, o simples medo de um personagem que se move em direção a um corredor sem saber aonde ele leva é medido por uma luz lateral que evidencia primeiro um lado da face depois o outro, como se os impulsos de medo e curiosidade fizessem a figura hesitante a seguir em frente.

Bava reutilizou este artifício em The Whip and the Body com a adição do elemento de cor. Quando Nevenka anda em direção a uma sala onde ela acha que seu amante-fantasma a espera, o som de um chicote e seus sensuais gemidos são escutados. Enquanto ela continua, incerta do que é real e do que é ilusão, em antecipação ao prazer e a dor, a iluminação lateral é alternada entre azul e vermelho, frio e quente.

Memo quando ele dá ao público informação adicional sobre os personagens através de luz e cor, Bava pode também manipular códigos míticos e sociais. Mesmo se as tramas são previsíveis, a encenação dos eventos individuais compele o espectador a uma sensação de ansiedade; e às vezes os próprios eventos são inesperados.

Para isso, a mise-en-scene de Mario bava encoraja o erro de interpretação. Por exemplo, os dois formidáveis mastins que acompanham Katia quando ela é vista pela primeira vez em Black Sunday sugerem, erroneamente, que ela pode ser a feiticeira ressuscitada com dois parentes bestiais.

Inversamente, há a reviravolta na trama na conclusão de O Planeta dos Vampiros (Terrore nello Spazio, 1965). Quando os astronautas através do filme são revelados como sendo aliens para uma platéia que os julgava como sendo humanos por seu discurso e aparência, o efeito é inescapável, mas não muito profundo.

Há ainda um uso mais complexo desse recurso em Hatchet for the Honeymoon (Il Rosso Segno della Folia, 1969). A psicologia do personagem parece óbvia o suficiente quando vemos pela primeira vez a sala secreta do protagonista, cheia de manequins vestidas de noiva, brinquedos, e outros artefatos através dos quais ele tenta recapturar a inocência de sua infância.

Hatchet for the Honeymoon

A manifestação da "chave" para sua psicopatologia está no elaborado ritual através do qual ele atrai modelos de moda até suas mortes. Diferente dos assassinatos seriais das modelos no filme anterior de Bava: Blood and Black Lace (Sei Donne per l’Assassino, 1964), o designer/assassino em Hatchet for the Honeymoon é revelado na cena introdutória.

Seus "motivos," o tema infantil da caixa musical que toca enquanto ele seduz suas vítimas ou seus sonhos edipianos em que ele mata sua própria mãe em sua noite de núpcias sugere inicialmente um "clássico" distúrbio ou trauma emocional, sexualidade reprimida redirecionada para incontroláveis rompantes de violência. No entanto, Bava alterou o significado expressivo desses clichês mostrando que a figura central é consciente da natureza simbólica de seu comportamento.

Quando ele reafirma em off durante a sequência inicial de mortes, enquanto examina no espelho de um compartimento de trem, "Ninguém que olhasse para mim diria que sou completamente insano." Esta consciência pelo menos parcialmente desconstrói a simbologia tradicional e as falsas convenções sociais sob às quais ele se esconde.

Os toques perversamente Freudianos – tais como o pão queimado pulando da torradeira quando o protagonista discute com sua esposa sobre seu desinteresse sexual nela – dá um tom à primeira vista satírico. Mas como um assassino é sobrepujado por sua própria aberração, isso também sugere a perda desse controle.

Ele viola o padrão criminal que criou para si mesmo, o padrão no qual ele se sente insanamente seguro, atacando sua esposa. O resultado imediato é que ele é quase pego no ato. O efeito a longo-prazo é que ele é depois assombrado pelo fantasma vingativo de sua esposa.

Como em seus filmes anteriores, Bava escolheu não deixar claro se esta assombração é genuína ou imaginária. A esquizofrenia do protagonista é estabelecida nas cenas de abertura, na qual o personagem como um garoto anda para fora do compartimento de trem enquanto o seu “eu adulto”, como diz o título em inglês, ataca um casal de recém-casados com um machado. Enquanto o filme progride, seus distúrbios mentais se apoderam, tanto de seu eu racional quanto do imaginário do filme.

Blood and Black Lace

Um corte simples do ponto de vista subjetivo do assassino para um ângulo objetivo em Hatchet for the Honeymoon pode expressar a mesma dicotomia entre realidade e ilusão quanto um inteiro e elaborado set piece, como a visita ao Oráculo de Hércules no Centro da Terra.

Em algumas ocasiões, Bava pode inserir um arquétipo ritualístico meramente para servir os mecanismos da trama: por exemplo, o elmo negro usado por Rurik em Knives of the Avenger (Raffica di Coltelli, 1967), que esconde sua face enquanto estupra a noiva de seu inimigo.

Mas na maioria das vezes estes dispositivos têm um valor tanto expressivo como narrativo. A máscara do oráculo de Medéia ou da feiticeira Asa podem, como a máscara de Rurik, esconder suas identidades. Mas as máscaras também são algo mais, e os personagens que as vestem adquirem um aspecto que é ao mesmo tempo figurativo e melodramático para o contexto da história.

À medida que a mise-en-scene de Bava é calculada para usar expectativas de gênero e suscitar respostas particulares do público é mais facilmente analisada em seus filmes de mistério e atmosfera.

Hatchet for the Honeymoon

Primeiramente, nós não vemos heróis detetives metodicamente transitando entre as camadas de emoções criadas pelos criminosos; ao invés disso, tanto os próprios criminosos como as potenciais vítimas são os personagens principais.

Nem mesmo os métodos da polícia nem as complicações da trama são tão significantes quanto o submundo do comportamento transviado, como a ambientação do film noir, no qual os criminosos e vítimas co-habitam. A longa perseguição através das ruas e becos rurais em Baron Blood e a cena de assassinato no parque da cidade em meio à névoa na abertura de Blood and Black Lace são típicas.

Figuras são forçadas a correr de um assassino escondido, ao fundo, luzes da rua ou janelas abertas que não oferecem segurança e essas paisagens de pesadelo poderiam, à luz do dia, parecer perfeitamente comuns e nada assustadoras.

Mesmo dentro de um apartamento fechado, como no primeiro episódio de Black Sabbath ("O Telefone"), uma mulher é levada à loucura por uma voz vem de um receptor cujo som do telefone é sutilmente mais baixo e mais ameaçador do que o som de um tiro.

Tais declarações visuais e sonoras podem conter uma infinidade de funções. Primeiro, elas são encenações diretas de sequências de suspense, usando iluminação, efeitos ópticos, e cortes para realçar a apreensão do espectador. Segundo, elas externalizam o estado interior deturpado dos personagens.

Finalmente, elas são metáforas não específicas para um submundo estilo noir, como em La Ragazza che sapeva troppo ou Blood and Black Lace, ou nos filmes sobrenaturais, um universo caótico e quase sem forma, em algum lugar na fronteira da normalidade, realidade material na qual pessoas comuns podem inadvertidamente sucumbir, como em Black Sunday ou Kill, Baby, Kill.

Hercules no Centro da Terra

Mesmo nos filmes de época, que antecederam o gênero "Espada e Feitiçaria", Bava trabalhou contra um modelo que se baseava em um herói de força sobrenatural ou habilidades marciais especiais. A figura central de Hercules no Centro da Terra é forte, mas sem nenhuma razão é indomável e requer a ajuda de outras companhias lendárias para completar sua missão no mundo subterrâneo.

Os heróis Vikings de Erik the Conqueror e Knives of the Avenger são fortes guerreiros, mas seu aspecto mítico é subestimado. Da mesma forma que as figures não-criminais dos filmes modernos, esses heróis podem ser colocados em situações extremas por forças exteriores, ou como Rurik rudemente fala em Knives of the Avenger, "Odin decide os nossos destinos."

Os thrillers de dias modernos de Bava estão em conformidade com um pouco de sua própria mitologia sexista, que pode ser mais rígida que o contexto pré-estabelecido dos filmes de época. As lindas jovens modelos em Blood and Black Lace, o primeiro episódio ("The Telephone") de Black Sabbath, Hatchet for the Honeymoon e Five Dolls for the August Moon (Cinque Bambole per La Luna d’Agosto, 1969) são todas ostensivamente pessoas normais.

Mas as suas profissões sugerem um comprometimento superficial de valores e aparências. Elas são as vítimas perfeitas para as narrativas patriarcais de Bava por que são a epítome da complacência e superficialidade do mundo moderno. Confrontadas com ameaças paranormais, seja um fantasma ou um psicopata, esses manequins humanos estão despreparados para se salvar.

(Cont...)

Mario Bava – A Ilusão da Realidade (Parte 1), clicando aqui

Mario Bava – A Ilusão da Realidade (Parte 3), clicando aqui

http://www.imagesjournal.com/issue05/infocus/mariobava.htm

Alain Silver and James Ursini

Tradução: Fernando Carvalho

Mario Bava – A Ilusão da Realidade (Parte 1)

2011-03-01T15:22:00.005-04:00

Como havia comentado no post A Era de Ouro do Horror Italiano – 1957 – 1979, vai aqui mais uma tradução do amigo Fernando Carvalho sobre os filmes horror à italiana. Agora sobre o genial Mario Bava.

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Barbara Steel, em Black Sunday

Tradução do artigo de Alain Silver and James Ursini

What Man that see the ever-whirling wheel

Of Change, the which all mortall things doth sway

But that hereby doth find, and plainly feele,

How MUTABILITY on them doth play

Her cruell sports, to many mens decay?

Edmund Spenser, The Faerie Queene, VII, I, 1-5

Um sarcófago entalhado repousa em uma tenebrosa cripta cheia de arcos góticos. Depois de uma montagem na qual a mulher-cadáver dentro dele começou uma metamorfose que vai dos restos ossudos da necrose a carne renovada, a câmera se afasta para dar uma visão geral da câmara.

A partir dessa vantagem, o espectador que for familiarizado com o gênero “vampiro” pode antecipar uma mão se esgueirando dolorosamente para fora do caixão à maneira de Drácula – O Príncipe das Trevas (Dracula, Prince of Darkness). Ao invés da virulenta energia que reunificou as cinzas estar impregnada na própria pedra cinerária.

Há uma quebra, seguida de uma explosão. Os fragmentos de granito se quebram e se estilhaçam no chão da cripta. A nuvem de poeira, intacta depois de centenas de anos, assenta novamente revelando que o corpo ainda está imóvel no cadafalso.

Black Sunday, de Mario Bava

Esta seqüência de Black Sunday – A Máscara de Satã (La Maschera del Demonio, 1960) ilustra o expressivo poder de seu estilo de direção. O escopo e a inventividade de seus esquemas visuais criaram uma atmosfera barroca que é tanto invocativa a seu próprio modo quanto é inteiramente apropriada aos personagens e elementos do gênero horror.

Coleridge descreveu a invenção estilística em Biographia Literaria como um processo que: "dissolve, torna difuso, e dissipa... é essencialmente vital, mesmo quando todos os objetos [entenda-se como objetos] estão essencialmente parados e mortos."

Para muitos cineastas os objetos "parados e mortos" são as convenções do gênero. Em um filme de vampiros, as teias-de-aranha, as portas rangendo, os morcegos de borracha batendo suas asas através de cabos de nylon perfeitamente visíveis podem ser restrições sufocantes e ultrapassadas ao ponto de ser tornarem clichês dignos de risadas.

A tática de Bava era confiar na renderização ou na manipulação romântica das imagens tradicionais. A intricada cena da dissolvição em Black Sunday através da qual um crânio re-adquire carne, implica em uma energia não vista. Detalhes são adicionados para ajudar a externar a realidade metafísica do momento.

Enquanto cada camada de pele reaparece, os furos na face deixados pela máscara do demônio fecham até se tornarem finos círculos e reduzir gradualmente. As órbitas escuras e vazias lentamente são preenchidas para revelar o branco dos olhos enfurecidos por séculos de morte.

Barbara Steel, em Black Sunday

Finalmente as narinas aparecem, o pescoço se contrai, e então o corpo inteiro se arqueia sob a força da vida renovada. Esta nova vitalidade – e a simultânea apreensão que esta seqüência engendra no espectador – constrói um ponto o qual não pode mais ser contido e a própria pedra precisa ruir para revelá-lo.

Os visuais incomuns e distintos dos filmes de Bava parecem originados de uma concepção da vida como uma desconfortável união de ilusão e realidade. O conflito dramático de seus personagens vem de confrontar o dilema de distinguir entre as duas percepções.

No preto-e-branco Black Sunday, Bava capturou a apreensão de uma figura se movendo em um corredor através de um dispositivo tão simples como luz lateral inferior. Quando a luz revela primeiro um lado da face e depois a outra, é fácil equalizar com essa mistura de medo e curiosidade que guia o personagem.

Mais tarde em seus filmes coloridos, Bava frequentemente compunha esta equação mudando a luz de azul para vermelho com suas respectivas conotações de frio e calor. Enquanto as linhas das tramas dos filmes de Bava constantemente continham a presença de um ser ou objeto extraordinário em um contraditório ambiente natural, que é raramente o foco narrativo. Bava leva seus personagens centrais para fora de suas vidas normais para um mundo de fantasmas errantes e psicopatas.

The Whip and the Body

Com alusões que vão de Dante a Hitchcock – o título italiano da comédia-suspense, The Evil Eye é La Ragazza che sapeva troppo ou The Girl Who Knew Too Much – Bava situou sua protagonista em um mundo mutável, composto de esferas opostas de influência, de cores e tempos inconstantes, de complementos e atonalidades.

Este mundo transmuta como a roda do movimento eterno de Spenser, da realidade à ilusão e vice-versa, da vida à morte e morte à vida através de uma paisagem preenchida com sons e lugares fantasmagóricos. Em ambos os níveis, simbólico e sensorial, as personas dramáticas de Bava são postas em um instável meio termo entre essas duas extremidades existenciais, onde figuras se movem através da névoa, decorações opulentas, mas totalmente ilusórias e insubstanciais.

Essas passagens espectrais ligando o mundo natural e o sobrenatural eram, para Bava, um mundo de semi-escuridão no qual sombras e alucinações podem ser reais, e mais importante, nos quais o caminho de ida ou de volta, a saída, não estão definidos.

O Oráculo de Medéia em Hércules no Centro da Terra (Ercole al Centro della Terra, 1961) tipifica um exemplo neste limbo. A forma mascarada de uma mulher é combinada com uma voz etérea e elaborada, modulada como se ela estivesse falando de uma câmara bem abaixo do chão.

Ela está separada da câmera, ou do mundo real, plano visto através de uma cortina bordas brilhantes. Enquanto ela está sentada entre esses dois mundos, uma série de luzes verdes, azuis, e em tons dourados, sucessivamente atravessam o quadro, atingido alternadamente seu corpo e caindo sobre ela para torná-la uma silhueta.

Bava desenvolveu se estilo fotográfico de alto contraste e/ou cores primárias saturadas cedo em sua carreira como cameraman, a aplicação de tais efeitos e texturas tornaram-se cada vez mais vigorosos em seus filmes como diretor. Mesmo os conflitos dramáticos são primariamente psicológicos, quando os personagens confrontam o dilema de distinguir entre realidade e ilusão, o estilo enfático de Bava externaliza a experiência para o espectador.

Em Black Sunday o protagonista se depara com a escolha entre a sedutora vampira e a virginal jovem que é idêntica à primeira em aparência. Na conclusão de The Whip and the Body (La Frustra e il Corpo, 1963), a heroína morre sem resolver esta ambigüidade: ela era assombrada pelo fantasma de seu amante assassinado ou conjurou sua presença vingativa em seu subconsciente doentio?

Em Hércules no Centro da Terra, os viajantes do Hades são explicitamente avisados sobre a natureza ilusória do mundo subterrâneo pelas Hesperides ("Não acreditem no que vocês pensam que veem."), e munidos por esse conhecimento, Hércules e Theseus podem ousar atravessar um mar de chamas que eles suspeitaram ser apenas água.

Os paradoxos dos filmes de Bava não são tão metafísicos como esses. Algumas confusões de identidade são decepções deliberadas. Outras são simplesmente convenções de mistério-assassinato. Alguns são encenados como suspense; outras para criar uma sensação de sobrenatural.

Por exemplo, o dispositivo da trama dos duplos físicos (gêmeas) em Black Sunday reaparecem em Erik the Conqueror (Gli Invasori, 1961), onde não há nada de sobrenatural em gêmeas. A primeira, Rama, resgata Erik depois de um naufrágio e desperta sua paixão.

A outra, Daja, é a esposa do irmão perdido de Erik, Iron. A confusão é puramente mecânica e a ironia é puramente dramática quando os dois rivais, Erik e Iron, descobrem que são irmãos. Em Black Sunday tanto o herói quanto o espectador são incapazes de diferenciar entre a vampira feiticeira Asa e sua descendente Katia (ambas feitas por Barbara Steele).

Nesta instância a introdução de duplos físicos é central para atmosfera sobrenatural do filme. O espectador individual, precisa se despir de sua descrença e participar no ponto de vista do herói, é compelido a aceitar a "realidade" das gêmeas não-naturais de Black Sunday.

Kill, Baby, Kill (Operazione Paura, 1966) contém um doppelgänger ainda mais desorientador. Bava isolou seu protagonista, um jovem cavalheiro como o de Black Sunday, em uma mansão que é conhecida como assombrada pelo fantasma de uma garotinha (que antecipou a criança-demônio criada no ano seguinte no episódio de Fellini para a antologia Spirits of the Dead).

A confusão causada quando o jovem encontra a mãe ainda viva da criança, que se cercou com os brinquedos, roupas e outros resíduos físicos da vida sua filha, é surpreendido pela aparição do que pode ser a própria criança ou seu espectro ou mesmo outra criança.

Em uma cena climática, o jovem persegue um sujeito através de uma série da portas e salas idênticas; mas quando finalmente o alcança, ele descobre que ele estava perseguindo a si mesmo, ou talvez, uma aparição que se assemelha a ele. Depois de ter jogado com a alienação de gênero do espectador repetidamente através do filme e mostrar os personagens discutindo a natureza da assombração, Bava insere este evento sem nenhuma explicação.

Na sequência de fantasia que vem em seguida, uma imagem de sonho revela um homem preso em uma enorme teia-de-aranha em frente a uma pintura de uma catedral. Esta cena escurece, e o homem acorda, agora livre da teia mas parado em frente à catedral.

Isso foi um sonho ou não? Assim como no final de O Túmulo de Ligéia de Roger Corman, Bava explorou o contexto de sonho para livremente transitar entre o real e os eventos de alucinação e compelir o espectador a criar uma distinção própria dos eventos.

Uma manipulação similar ocorre em The Whip and the Body. Não apenas Nevenka, uma jovem mulher com tendências sado-masoquistas, clama que está sendo atormentada por um amante morto, mas o público vê várias visitas ao seu quarto de uma figura que a castiga e a acaricia.

Black Sunday, de Mario Bava

Claro, o público é livre para presumir que essas visitas são meramente projeções de sua mente perturbada; mas há certas manifestações físicas externas. Os passos do amante são ouvidos em uma cena; sua risada, em outra. Em outra, as pegadas de suas botas sujas de lama são deixadas para trás.

Como em Black Sunday, a realidade da aparição é reforçada quando o espectador é compelido a assumir o ponto de vista de Nevenka nos momentos chave através de uma câmera subjetiva. Na cena final, Nevenka é vista beijando seu amante-fantasma de uma, perspectiva quase-subjetiva. Um corte para outro ângulo mais objetivo revela que ela abraça apenas o vazio.

Na maioria dos trabalhos de Bava, esta manipulação da realidade e ilusão era o guia dos personagens. O impacto visceral de técnicas particulares e peculiares, como os rápidos zooms e travellings, se estabelecem como um estilo geral para horror/suspense mas também podem ser usadas dramaticamente para as emoções dos personagens.

Bava podia rapidamente evocar este gênero a um nível formal com ressonâncias estilísticas para seus filmes e de outros, isto é, através de indicadores de gênero e expectativas padrão. O que diferencia o trabalho de Bava de outros cineastas de gênero é a criação de ironia metafórica e dramática através da intercalação de pontos de vista subjetivos e objetivos e a ligação visual com a desorientação emocional do personagem.

(Cont...)

Mario Bava – A Ilusão da Realidade (Parte 2), Clicando aqui

Mario Bava – A Ilusão da Realidade (Parte 3), clicando aqui

http://www.imagesjournal.com/issue05/infocus/mariobava.htm

Alain Silver and James Ursini

Tradução: Fernando Carvalho

Bravura Indômita, de Joel e Ethan Coen

2011-02-25T19:56:00.010-04:00

Você já assistiu a A Rede Social (The Social Network, 2010), de David Fincher – com oito indicações ao Oscar 2011? Lembra da longa sequência de diálogo de abertura, entre Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) e Erica (Rooney Mara)?

Ao mesmo tempo em que Fincher segue os padrões e regras da continuidade intensificada (continuidade clássica), a sequência como um todo é de apresentação e desenvolvimento de personagens e ainda ajuda a trama a avançar.

Em Bravura Indômita (True Grit, 2010), de Joel e Ethan Coen – indicado a dez Oscar -, um pouco depois do início do filme, há uma longa sequência de diálogo, ente Mattie Ross (Hailee Steinfeld) e o comerciante que vendeu Pôneis ao pai dela, que foi assassinado.

Ao estilo da sequência de abertura do filme do Fincher, ela ajuda a trama a avançar, desenvolve e apresenta ao público a personalidade inteligente, sagaz e irônica de Mattie, que aos 14 anos, sai de casa para tentar justiça pela morte do pai, contratando o Federal e caçador de recompensas Rooster Cogburn (Jeff Bridges), para matar Tom Shaney (Josh Brolin).

Bravura Indômita

Tanto o filme do Fincher quanto o dos Coen são fortemente construídos em cima de sequências de diálogo - como as citadas. E ambos partem do mesmo principio da decupagem clássica hollywoodiana, mas que foi reestruturando-se ao longo do tempo: plano de situação, campo e contracampo ora com câmera por sobre os ombros, ora com planos únicos.

Howard Hawks talvez tenha sido o maior diretor do classicismo hollywoodiano, experimentando todas as possibilidades do estilo: desde comédias com planos alongados, como Jejum de Amor (His Girl Friday, 1940) até a precisão de um mestre nos diálogos intermináveis de Hatari (1962).

O ritmo dos cortes era menor e as escalas dos planos maiores na época de Hawks, mas sempre com precisão única na marcação e encenação das personagens no quadro: cada olhar, cada postura, cada gesto tinha papel fundamental na encenação. Fora o ritmo ágil e o subtexto dos diálogos.

Fincher e os Coen partem desse mesmo princípio de Hawks, mas cada um no seu estilo. O dos Coen tem ritmo e proporção da continuidade analítica, com cada plano único e campo e contracampo, de planos de ação e reação das personagens, tanto quanto a marcação de cena, ajudando à trama e passando o sentimento exato em cada cena.

Já o de Fincher segue o ritmo ágil dos cortes e planos próximos da continuidade intensificada – como já escrevi no post sobre A Rede Social, clicando aqui -, mas com os mesmo princípios dos filmes do Hawks e o dos Coen.

A Rede Social

Outro ponto crucial que une estilisticamente A Rede Social a Bravura Indômita é o rigor nas escolhas de pontos de vista. Nas de diálogo do de Fincher: parte quase sempre do ponto de vista de Mark para construir a continuidade.

Como, mesmo em cenas mais ágeis, o ritmo e o êxtase da criação do Face Mash pelo Mark: depois de ter levado um fora de Erica, o que serve como incentivo para as escolhas moralmente duvidosas que ele faz durante o filme em mostrar por outras vias a sua baixa auto-estima.

E na sequência dos irmãos Winklevoss, remadores na universidade de Harvard, numa competição - que acusam Mark de ter roubado a ideia deles na criação do Facebook: o tom repetitivo e ritmado dá a sensação exata do que Mark acha dos irmãos.

Já nas de diálogo dos filmes dos Coen, partem do mesmo princípio: o ponto de vista da protagonista, Mattie, para a continuidade. O establishing shot (plano de situação) parte quase sempre do ponto de vista dela.

Bravura Indômita

Como nos primeiros encontros de Mattie com Cogburn: quando ele está dentro do banheiro e quando ela entra no tribunal e somos apresentados a ela e a nós a imagem física dele. O diálogo de Cogburn é com os advogados, mas o ponto de vista é de Mattie. Só depois é que os Coen padronizam a sequência de diálogo entre os advogados e Cogburn.

Esse rigor também se estende às cenas de ação, como o tiroteio entre Cogburn e o grupo de Ned Sortudo (Barry Pepper): o ponto de vista é sempre o de Mattie, em cima do morro com Cogburn, a câmera em nenhum momento segue o ponto de vista de La Boeuf (Matt Damon) ou dos ladrões.

E na cavalgada afetiva de um pai: Cogburn carregando Mattie nos braços, para salvá-la da picada de cobra, após ter caído num buraco quando vinga a morte do pai, matando Shaney.

O ponto de vista quase sempre dela: como vê o céu estrelado e o rosto de Cogburn, e ainda é possível ouvir e sentir o cheiro do descampado da noite no velho oeste.

Estilisticamente falando, ambos os filmes seguem a mesma estrada, mesmo que por vias diferentes. Enquanto A Rede Social, com roteiro brilhante de Aaron Sorkin, baseado em livro de Ben Mezrich, tem traços de cinebiografia e é um retrato perfeito da geração atual, Bravura Indômita é um filme de gênero, um Western.

E no mais amplo sentido que o termo pode ter, do mais norte-americano dos gêneros cinematográficos. Desde o seu auge na Hollywood antiga até os spaghetti western na Europa, o gênero parecia hibernar.

Os imperdoáveis

Com apenas um suspiro de genialidade nos anos de 1990, em Os Imperdoáveis (Unforgiven), de Clint Eastwood, e outros bons momentos nos anos 2000, com O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James for the Coward Robert Ford, 2007), de Andrew Dominik.

Mas, principalmente em Bravura Indômita, aquela semente colocada por Eastwood parece ter germinado. O filme dos Coen é o velho oeste já desmistificado por Os Imperdoáveis, mas com uma longa viagem à afetividade e elegância dos faroestes de John Ford e dos filmes de Hawks.

A sensorialidade, afetividade e bravura da longa sequência em que Cogburn cavalga para salvar Mattie, remetem e são tão importantes à trama do filme dos Coen, quanto a jornada de Ethan Edwards (John Wayne) para salvar – ou matar? – Debbie (Natalie Wood) é para Rastros de Ódio (The Searchers, 1956), de Ford – já escrevi sobre isso no post Um Lenço para Godard, clicando aqui.

Ou o quanto as provas de amor que Tom Doniphon (John Wayne) faz por Hallie (Vera Miles), que havia se apaixonado por Ransom Stoddard (James Stewart), são importantes para O Homem que Matou o Facínora (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), de Ford.

Rastros de Ódio

Bravura Indômita é uma refilmagem dos Coen para o filme homônimo de 1969 de Henry Hathaway, mas vai muito além desse simples rótulo. É uma reformulação e amplificação do mítico gênero. E um primor de concisão e vigor dos Coen como diretores.

Ao final da sessão, cheguei a sonhar com um faroeste em digital, dirigido por Michael Mann; um visceral dirigido por Quentin Tarantino ou Martin Scorsese; e um cheio de encenação e planos longos por M. Night Shyamalan ou Paul T. Anderson, no melhor estilo da mise en scène de Ford.

Quem sabe não regam a mesma semente deixada por Eastwood nos anos 1990, como fez os Coen. Seria definitivamente a volta do gênero aos grandes estúdios norte-americanos. E pelas mãos dos grandes diretores norte-americanos contemporâneos. Sonhar não custa nada.

E, neste domingo, dos candidatos ao Oscar 2011 que já assisti, vou torcer por Bravura Indômita ou A Rede Social. E por mais que goste bastante dos outros indicados, A Origem (Inception, 2010), de Christopher Nolan, e Cisne Negro (Black Swan, 2010), de Darren Aronofsky, chega a ser covardia compará-los ao vigor e à concisão de estilo dos filmes de Fincher e dos Coen.

Não foi à toa que Nolan nem ao menos teve indicação na categoria de melhor diretor. Mas é melhor para por aqui com comparações. É como diria Jean-Luc Godard: só se compara o que é comparável.

Breno Yared 

Longa Viagem de Volta... Bravura Indômita, de Joel e Ethan Coen

2011-02-16T13:32:00.003-04:00

É como um céu estrelado. Aquilo que provavelmente já se findou, mas cuja luz ainda nos chega... De outras eras. O western é, por procedência, a gênese da narrativa cinematográfica. E para tal havia essa fundação original: a amplitude da região, o espaço das imagens, berço das histórias que, ao a serem contadas, convertiam-se em mitologia.

Bravura Indômita (True Grit, EUA, 2010), dos irmãos Joel e Ethan Coen, não é somente um extraordinário western tardio, como, por exemplo, Os Imperdoáveis, de Clint Eastwood. É um lampejo daquele brilho inaugural, fundador do cinema, vestígios de “um tempo que se afasta de nós”. Quando as paisagens pulsavam, transfiguram-se, do Oeste à Lua, após o contato com a câmera.

Também trazia um verniz outonal, o filme homônimo dirigido por Henry Hathaway em 1969, uma década, aliás, pródiga em disseminar a desconstrução narrativa, como forma de expressão “moderna”. Não por acaso, o protagonista da obra de Hathaway era ninguém menos que John Wayne, ainda imponente, de presença volumosa mesmo no ato final de sua carreira. Era como um ícone do passado, num momento de irremediável fratura no cinema.

De certo modo, uma situação análoga à do atual Bravura Indômita que parece tomar como referência principal a obra literária de Charles Portis, em detrimento da versão cinematográfica anterior. Assim, não se trata de uma refilmagem pontual de um clássico do western. É, antes de qualquer coisa, uma refilmagem amplificada, recriação do gênero em si, uma longa viagem de volta.

Pelo distanciamento temporal, esse processo de arqueologia cinematográfica é mais radical que o pretendido por Hathaway. E mais belo. Suas matrizes são históricas: John Ford e Howard Hawks, acima de tudo. A espantosa sequência em que a adolescente em busca do assassino do pai atravessa um rio com o seu cavalo, remonta à memorável perseguição ao rinoceronte que abre Hatari, de Hawks.

Nos dois casos, é possível presenciar uma autêntica conjuração da natureza. Sentimos a respiração dos seres, a violência dos elementos, a paisagem levada a tal paroxismo que, ao fim da projeção, não parece improvável restar em nossas roupas e sobre a pele traços de poeira da savana de Hatari e algo de úmido do mergulho no rio deste Bravura Indômita. Travessias sensoriais e afetivas em torno das quais o cinema construiu sua memória coletiva.

Adolfo Gomes

P.S: Quem quiser ir direto ao blogue do Adolfo, cliando aqui

Cisne Negro, de Darren Aronofsky

2011-02-09T01:02:00.018-04:00

Para você ver como são as coisas. Dias atrás, navegando pelo blogue do David Bordwell, deparei-me com um post novo: Faces Behind Facebook. Sobre rostos e orquestração dos olhares em A Rede Social (The Social Network, 2010), de David Fincher. E Bordwell, como sempre, brilhante na análise (link nos Meus Favoritos).

Ano passado, fiz um post aqui no blogue (se você ainda não o leu, clicando aqui) sobre a importância da orquestração dos olhares que Fincher faz em A Rede Social. Já no post do Bordwell, ele começa indagando: o que há em comum entre John Ford, Andy Warhol e David Fincher.

E completa com Ford respondendo, quando perguntado sobre o que o público deveria prestar atenção num filme: Olhe para os olhos. Pegue Rastros de Ódio (The Searchers 1956) e olhe para dois detalhes na elipse em que Debbie é sequestrada: os olhos dela e os do Comanche que a leva.

Não conhecia esse comentário do Ford. Mas já compreendia a importância que tem olhar para os olhos nos seus filmes. Esta característica marcante, também faz parte da mise-en-geste de outros diretores da mesma geração no cinema norte-americano, como Howard Hawks, Billy Wilder e Alfred Hitchcock.

Eu mesmo já escrevi dois posts sobre a importância do olhar e da orquestração dos olhares, mas na arte de diretores contemporâneos: como Martin Scorsese (post O Aviador, clicando aqui) e Michael Mann (De Que Sabor, clicando aqui), que foram influenciados pela geração da Hollywood antiga.

Até já aproveitei o gancho da frase do Ford num outro post que escrevi, mas não resisti em usá-lo novamente neste sobre Cisne Negro (Black Swan, 2010), de Darren Aronofsky. Os olhos de Nina Sayers (Natalie Portman), mas também o corpo, são crucias no processo de metamorfose entre a menina perfeita, frígida e pueril do início, para a sensual e sedutora nos passos de balé do final.

Mas existe uma diferença brutal de estilo de direção entre Aronofsky, Mann e Scorsese – entre Ford e sua geração a diferença é ainda maior, que nem preciso citar. Aronofsky nunca foi um classicista, como Scorsese e Mann. E se ele não se desfaz completamente dos maneirismos excessivos de Réquiem para um Sonho (Requiem for a Dream, 2000), muda um pouco o estilo.

Para filmar o misto de drama e terror psicológico de Cisne Negro, o diretor eleva até as últimas consequências a importância do olhar e dos gestos de Nina: com uma câmera na mão que está quase sempre sobre seus ombros e a acompanha para todos os lados, com clara influência dos maneirismos do cinema verité francês e da continuidade intensificada.

Só que Aronofsky não busca a ação e o impacto no público, como Paul Greengrass trata a influência do cinema verité nos seus filmes, ele busca mostrar desde os olhares evitados e contidos de Nina, na companhia de dança e na relação com a mãe frustrada e repressora, até na postura da dança em si, com sua disciplina rígida e castradora da busca pela perfeição do movimento.

A mudança de Nina, quando é escolhida primeira bailarina por Thomas Leroy (Vincent Cassel), para a nova montagem da companhia para O Lago dos Cisnes, precisa incorporar uma mistura de inocência e pureza para o Cisne Branco e leveza e sensualidade do movimento para o Cisne Negro.

Há uma quase imperceptível mudança na coreografia entre os olhos e o corpo, que a bailarina precisa incorporar ao movimento, nos dois estilos de dança. E que o diretor aponta a câmera, com longos travellings e planos próximos, que captam, desde o início do filme, não só a mudança pelo movimento do corpo, mas a obsessão e a mudança interna de Nina também através do olhar.

Há ainda um uso excessivo e permanente de espelhos, que denotam claramente a dupla personalidade da protagonista, mas que Aronofsky às vezes acerta no clima dúbio: quando aponta a câmera apenas para os olhos de Leroy refletivo no espelho vendo-a dançar, dela vemos apenas vultos passando pela câmera. Mas pelo olhar dele, imaginamos tudo.

E é engraçado reclamarem que seja desnecessária a cena de lesbianismo entre Nina e Lilly, mas faz parte da metamorfose: é o Cisne Branco que se deixa dominar pelo Cisne Negro, é o erotismo e sedução que Nina não consegue incorporar aos seus passos do balé e que Leroy tanto aprecia e vê em Lilly.

Já as referências, claras e até óbvias, aos filmes de terror psicológico dos anos de 1960 e 1970 de Roman Polanski e Dario Argento e aos animes de Satoshi Kon, como Perfect Blue (1997), acrescentam muito ao filme – deste último Aronofsky comprou até os direitos autorais, que tem influência no roteiro de Andres Heinz e Mark Heyman para Cisne Negro e até repetiu (ou copiou?) enquadramentos para Réquiem para um Sonho.

No clima dark, ambíguo e onírico de Cisne Negro, Aronofsky não tem o mesmo talento de Polanski. Muito menos a elegância com que Stanley Kubrick constrói a ambiguidade e o onírico com uso do vermelho como leitmotiv em De Olhos Bem Fechados (Eyes Wide Shut, 1999).

Mas leva até ao limite do excessivo os planos próximos, o movimento corporal e os olhares de Nina, que o formato digital em alta definição – que Michael Mann e David Fincher também têm usado muito - casa e capta tão bem nos espaços apertados da casa e do quarto dela, na iluminação dos ambientes e por onde ela transita.

E é aí que Aronofsky consegue imprimir na tocada quase operística e visceral tudo para a verdadeira estrela do filme brilhar: Natalie Portman. É ela, que naquele plano em câmera lenta no final, mostra-nos através do olhar, o êxtase da transpiração do processo criativo, da luta interior que ela travou, da perfeição do movimento, do sublime. Quem também já sentiu algo parecido, do lado de cá da tela, jamais esquece.

Cisne Negro (Black Swan)
EUA, 2010 - 108 min.
Direção: Darren Aronofsky
Roteiro: Mark Heyman, Andres Heinz, John J. McLaughlin
Elenco: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Barbara Hershey, Winona Ryder, Benjamin Millepied, Ksenia Solo, Kristina Anapau

Trailer:

Breno Yared

Demônio, de Drew Dowdle e John Erick Dowdle

2011-02-04T00:39:00.007-04:00

Para quem ainda não assistiu ao filme, aviso: o texto abaixo tem spoiler.

Dias nublados. Muita chuva. O rapaz decide ir ao cinema. Não tem esse costume. Mas vai. Aproveita que saiu cedo do trabalho. Passa pelo Shopping. Tinha marcado com a mulher de encontrarem-se lá. Pagam umas contas. Antes de voltar para casa, decidem assistir a um filme. No saguão da rede, pôster de vários filmes em cartaz.

Para todos os gostos: comédia, suspense, terror, drama. Mas ele vai pela intuição. Vê a porta de um elevador com formato de cruz no cartaz: Demônio (Devil, 2010). Relembra dos filmes de terror baratos, que sempre costuma ver nas madrugadas: hipnotizado em frente à televisão, quando deixa a mulher sozinha dormindo no quarto.

É um casal que não tem muito o quê dizer um ao outro. Ela aceita a sugestão. Ele imagina que deva ser uma mistura. Meio comédia meio terror. Igual aos cultos de exorcismo de igrejas que ele frequenta com a família. É, frequenta. Paga até dízimo. Tem que garantir vaga no céu. E Deus bem sossegado.

O filme já começou. Corram. Encontram duas cadeiras no meio. Entre adolescentes e outros casais. O filme começa num prédio e já vemos um longuíssimo plano-sequência para apresentar as personagens. Opa. Mas eles nem devem saber o que é um plano-sequência. Não se ligam nessas coisas técnicas.

Não estão nem aí em saber se foi escrito e produzido por M. Night Shyamalan. Muito menos em saber: mesmo que Shyamalan não o tenha dirigido, que o plano-sequência tem a assinatura do estilo dele. Isso é o de menos. Ele quer saber logo é quando o capeta vai surgir e os sustos pipocarem na tela.

Então uma moça bonita, uma senhora, um funcionário do prédio e outros dois caras, que tinham acabado de entrar no prédio, ficam presos no elevador. Depois de suspense e alguns sustos, a polícia e a equipe do prédio tentam tirá-los de lá. A energia do elevador apaga. Gritos. Gemidos. A moça bonita é ferida nas costas.

O rapaz imagina: e agora, quem foi? Ele suspeita do vendedor de cama, que fazia piadinhas. Mas a energia apaga novamente. E o tal cara aparece com um vidro enfiado no pescoço. E agora? Um policial do lado de fora tenta tirá-los lá de dentro. Todos são suspeitos. A energia se esvai de novo. Agora é a senhora que aparece enforcada.

O rapaz se envolve com o filme. Ajeita-se na cadeira. Está mais aflito. Mal olha para a mulher ao lado. Agora ele suspeita que o capeta seja a moça bonita. Já que ela parece a mais frágil entre o funcionário do prédio e o cara mais novo. A energia se vai. Agora é o funcionário do prédio que aparece com o pescoço quebrado.

Só faltam dois. É um por um. O rapaz se contorce, deita, esconde-se um pouco na cadeira. Tentar esconder-se até mesmo da mulher ao lado. Nem se lembra mais em tentar adivinhar quem é o capeta entre os dois que sobraram. Já percebeu que isso é o que menos importa no filme. O rapaz está ansioso.

Não solta o braço da cadeira. Mas também não quer que a mulher perceba que ele não solta o braço da cadeira. Imagina o que ele faria no lugar dos dois. Mataria o outro para sobreviver? Ou esperaria os bombeiros arrombarem a porta do elevador? Mas todos não eram, de certa forma, pessoas más?

Que morram! Não? Não! Mas todos entre eles tinham seus segredos. Espera. O rapaz mais novo tem mulher e família. É suspeito, mas tem. A moça extorque dinheiro de ex-maridos. O policial tinha uma família, mas a perdeu. E agora? Os bombeiros estão quase lá. A energia se esvai pela última vez.

O rapaz aparece com a moça bonita nos braços. Ela: pescoço esfaqueado. O capeta aparece para um bate-papo. Era a velha enforcada logo no começo. Mas isso é o que menos importa. O rapaz engole seco. Estômago embrulha. Pescoço começa a formigar. Ele não sabe bem o que é uma metáfora, mas instintivamente entende o verdadeiro significado do acender e apagar das luzes no elevador.

São os seus segredos. Não precisa ter matado ninguém, como no filme, podem ser os segredos supostamente mais banais. Quantos ele puxou o tapete no trabalho para chegar onde está? Quantos amigos ele esfaqueou pelas costas? Quantas vezes ele traiu a mulher e tornou-se um visitante, hóspede e estranho na própria casa e com os filhos?

O filme acaba. Suavemente as luzes se acendem. O tempo fica meio que suspenso. Só olha para mulher e diz – covarde e moralista esse final, não? Não gostei. A esposa só mexe a cabeça concordando. Mas ele logo a puxa pelos braços, angustiado. Que seus segredos fiquem na sala. Quer sair dali. Ir logo lá para fora.

Camuflar-se na multidão. Com seus segredos irreveláveis. Irão morrer com ele. E é mais fácil apontar o filme como covarde e moralista, mas num verdadeiro encontro com o capeta, quem não queria ficar e ser perdoado? Até o tal rapaz. O ato do perdão talvez seja o mais caro aos homens e o mais pleno em significados. Não é covardia e muito menos moralismo.

Breno Yared