Retrato em Luar

“Meus olhos ficam neste parque,/ minhas mãos no musgo dos muros,/ para o que um dia vier buscar-me,/ entre pensamentos futuros...”

“Não quero pronunciar teu nome,/ que a voz é o apelido do vento,/ e os graus da esfera me consomem/ toda, no mais simples momento...”

“São mais duráveis a hera, as malvas,/ que a minha face deste instante./ Mas que posso deixá-la em palavras,/ gravada num tempo constante...”

“Nunca tive os olhos tão claros/ e no sorriso em tanta loucura./ Sinto-me toda igual às árvores: solitária, perfeita e pura...”

“Aqui estão meus olhos nas flores,/ meus braços ao longo dos ramos:/ e, no vago rumor das fontes, uma voz de amor que sonhamos.”

Na primeira vez que li o poema Retrato em Luar (Retrato Natural, 1949), de Cecília Meireles, remeti logo às cenas que mostram, com o dia amanhecendo, os lugares que Jesse (Ethan Hawke) e Celine (Julie Delpy) passam a madrugada juntos, em Viena, no filme Antes do Amanhecer (Before Sunrise, 1994), de Richard Linklater.

Os versos de Cecília, assim como o filme de Linklater, além da bela história de amor, são sobre como damos vida e significado aos lugares, às coisas concretas, como um simples beco com bancos improvisados de caixotes que Jesse e Celine sentam, completamente enamorados, ganha um significado únicos para eles. Toda vez que visitarem aquele lugar lembrarão um do outro. Todos temos nossos lugares secretos que só tem significado para nós.

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O cineasta Alfred Hitchcock afirmava que com o advento do cinema falado, a maioria dos filmes se tornou “fotografia de pessoas falando”, como se a câmera tivesse se tornado refém das cenas de diálogo. E completava: “sempre que possível, dou preferência ao visual e não ao diálogo”. Em Antes do Amanhecer, Linklater conseguiu um equilíbrio poucas vezes visto no cinema entre os elementos de diálogo e os visuais. E tudo de forma simples e singela, mas nunca simplória.

Já vi muita gente reclamando: “eles parecem dois papagaios”. Mas o filme vai muito além dessa suposta verborragia. Tendo em mãos a continuidade clássica, Linklater usa e abusa do campo/contracampo e close ups. Não precisa de virtuosismo, a câmera apenas registra, mas registra tudo com rigor. E pegando emprestado outra frase de Hitchcock, agora como minha: em suma, pode-se dizer que no filme de Linklater o retângulo da tela está repleto de emoção.

No início, quando Jesse e Celine se conhecem no vagão do trem, ambos não dividem o mesmo plano, estão separados, unidos apenas pelo campo/contracampo que revela, pelo olhar, as verdadeiras intenções dos dois.

Nem quando o plano abre, mostrando o casal que brigava próximo a Celine, vemos os dois juntos.

Jesse aproveita que o casal passa entre eles e puxa assunto com Celine; em um sutil zoom in, a câmera se aproxima mais.

Assim os dois vão conversar no vagão-restaurante.

O campo/contracampo segue de acordo com envolvimento deles; logo o plano é mais aberto.

O diálogo continua, mas já podemos ver os dois dividindo os mesmos planos completamente envolvidos.

Quando Jesse conta a Celine a imagem que teve na infância da avó, após ela já ter morrido, o plano fecha.

O olhar de Celine já é o sim antes mesmo de Jesse perguntar se ela gostaria de acompanhá-lo em Viena.

Em Viena, na cena do ônibus, ambos dividem o enquadramento em plano médio, o que possibilita vermos não só os olhares, mas também os gestos e movimentos, como quando ele tenta ajeitar o cabelo dela, só que ainda não existe tal intimidade para isso.

Na cena da cabine – igual à do ônibus – mais uma vez eles estão tão próximos que já podemos ver a intimidade surgindo aos poucos: Celine adora que ele olhe para ela quando ela não está olhando para ele.

Até culminar na cena do beijo na roda gigante; o que eu mais gosto aqui, é a proximidade da câmera quando eles se abraçam e finalmente se tocam.

É como Jesse diz quase no final: “Ao seu lado, eu me senti outro.”

Em uma simples visita à igreja...

Ou em um beco...

É filme de amor.

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Antes do Amanhecer é incrivelmente real e palpável. Apaixonar-se é exatamente como no filme. Porém, nada se compara à despedida no final, ao rigoroso e singelo plano de Celine no trem contemplando a paisagem que passa. Parece um plano saído de algum filme do diretor russo Andrei Tarkovski, como este mesmo define o tempo e o ritmo no cinema.

“Assim como a vida, em constante movimento e mutação, permite que todos sintam e interpretem cada momento a seu próprio modo, o mesmo acontece com um filme autêntico; ao regiistrar fielmente na película o tempo que flui para além dos limites do fotograma, o verdadeiro filme vive no tempo, se o tempo também estiver vivo nele: este processo de interação é um fator fundamental no cinema”, afirma Tarkovski. Para ele, o ritmo não está na montagem, mas no interior do plano.

Nada mais sincero, solitário e silencioso do que Celine com a cabeça encostada à sua própria recordação. É a mais perfeita expressão de alguém que acabou de vivenciar o amor. Fade out.