With Love and Resolution

Nos créditos finais de Touro Indomável (Raging Bull, EUA, 1980), Martin Scorsese dedicou ternamente a um de seus grandes mentores e professor na New York University (NYU), Haig Manoogian (1916-1980). Os dois tiveram grandes divergências em relação à concepção visual proposta por Scorsese no filme. Infelizmente, Manoogian morreu antes de ver o projeto finalizado e a homenagem que Scorsese fez a ele: With Love And Resolution, Marty (Com Amor e firmeza, Marty).

Manoogian acreditava que a montagem dialética de Eisenstein caberia perfeitamente para contar a história de ascensão e queda de La Motta, onde o resultado do choque entre os planos daria esse significado. Censurava também o excessivo uso de recursos como “câmera na mão” e close ups nos combates a fim de fazer o espectador se sentir dentro do ringue.

Já Scorsese queria exatamente o que o seu mentor reprovava: que o público sentisse cada movimento, cada golpe, cada mudança de estado de espírito dos lutadores, filmando de dentro do ringue. Por isso, escolheu usar apenas uma câmera a fim de obter impacto emocional em cada plano.

Scorsese também teve dificuldade em saber como decupar a métrica nas cenas de luta. Após algumas dúvidas, optou em coreografar como um musical, igual a seu outro filme “New York, New York” (1977): a cada quatro compassos, um novo corte.

“As cenas foram feitas para parecerem como uma dança. Cada luta deveria ser em um estilo diferente. Tipo, uma é um tango, outra um fox tro; esta, um mambo, aquela, uma valsa. Era muito semelhante a dançar”, comenta o diretor de fotografia, Michael Chapman.

Manoogian também discordava veementemente de Scorsese nos créditos iniciais de Touro Indomável – a famosa cena em que Jake La Motta (Robert De Niro) está sozinho no ringe em slow motion -, afirmando que essa cena, ao som do melódico Intermezzo da Cavalleria Rusticana, de Mascagni, propunha um aparente sentimentalismo inadequado ao personagem. Faltou Manoogian entender que Scorsese optou por contar a história de La Motta sob o ponto de vista da redenção, despertando a compaixão no espectador.

Logo, o que eu pretendo celebrar neste post é a obra-prima de Scorsese em toda sua magnitude, celebrar a concepção de Scorsese sobre a de Manoogian, mostrando como as oito cenas luta são diferentes umas das outras.

LA MOTTA
Vs
JIMMY REEVES
Cleveland 1941

Na primeira luta do filme, La Motta está sendo dominado por Reeves.

Mal consegue visualizá-lo.

Sente-se acuado – como atesta o rápido travelling para frente que o pressiona no canto do ringue.

Enquanto que o contracampo com travelling para frente em direção a Reeves é mais lento, mostrando como ele domina La Motta nesse momento da Luta.

Reeves se levanta.

La Motta está meio curvado e parece ser dominado por Reeves, mas na verdade procura o melhor momento de encaixar seu golpe.

Quando La Motta encontra o momento certo e encaixa um direto de esquerda em Reeves, a câmera faz um travelling para frente e depois um travelling para cima em plongée.

La Motta vai para o canto do ringue, mas aqui o travellling para frente evidencia sua dominação e recuperação na luta.

Reeves se levanta. Mas depois La Motta o derruba novamente quase no final da luta, vencendo aparentemente o combate. Na hora em que o juiz anuncia o vencedor, injustamente Reeves acaba ganhando, o que revolta o público presente na arena.

LA MOTTA
Vs
SUGAR RAY ROBINSON
Detroit 1943

Sugar Ray é o principal rival de La Motta no boxe. Nas três lutas entre eles, no filme, La Motta vence a primeira. Por isso vemos, aqui, em planos mais abertos o ringue sempre amplo e claro, de acordo com o estado de espírito de La Motta.

LA MOTTA
Vs
SUGAR RAY ROBINSON
Detroit 1943

Na segunda luta entre os dois – a revanche – Sugar Ray vence. La Motta parece sentir-se no inferno. Perde o combate por alguns detalhes técnicos, ficando furioso e sem entender como tudo aconteceu. Para conseguir esse efeito, a produção colocou chamas abaixo da câmera e em volta do ringue, criando o clima de miragem com muita fumaça.

Os planos em alguns momentos estão fora de foco.

Em outros mal-enquadrados e com muita fumaça.

Frank Warner também contribuiu de forma significativa para o projeto com efeitos sonoros criativos. Quando La Motta derruba Sugar Ray pela segunda vez em sua carreira ou quando avança furiosamente, ouvimos sons de animais como se tivesse avançando contra sua presa.

La Motta parece não acreditar no resultado final, por isso vemos tudo como uma miragem. Pois é a lembrança que ele guarda da derrota para Sugar Ray.

LA MOTTA
Vs
JANIRO
New York 1947

La Motta tem ciúme doentio e possessivo pela sua esposa Vickie (Cathy Moriarty), o que acaba estendendo-se para o ringue. Fica furioso com os elogios dela e dos mafiosos - do bairro em que mora - acerca de seu próximo oponente: Janiro.

Na luta contra Janiro, La Motta entra no ringue coberto de vaidade. Não quer apenas vencê-lo, mas massacrá-lo.

Avança furiosamente contra Janiro como um “touro do Bronx”.

O contracampo de La Motta para Vickie e os mafiosos, após ter nocauteado Janiro, demonstra toda a sua vaidade.

LA MOTTA
Vs
FOX
New York 1947

Uma das mais importantes escolhas que Scorsese fez para as cenas de luta foi colocar a câmera sempre dentro do ringue, a fim de que o público se sentisse participante dos combates, sentisse cada mudança de espírito de La Motta. Na luta em que La Motta finge perder para Fox – era a forma de ele entrar no esquema dos mafiosos do bairro e poder luta pelo título mundial -, a câmera está fora do ringue para mostrar o quanto La Motta está disperdo no combate.

Assim, vemos pela primeira vez cenas fora do ringue: os mafiosos chegando.

Não há trilha sonora, nem a câmera reage organicamente, apenas enquadra sem nenhuma métrica e ritmo anteriores. É como La Motta se sente.

Ouvimos mais a platéia xingando fora do rinque.

E ele está mais preocupado é com o termina a luta.

Sobrando apenas a vitória sem brilho de Fox e a vergonha de La Motta.

LA MOTTA
Vs
Campeão dos Pesos-Médios
MARCEL CERDAN
Detroit 1949

Vencer o título mundial dos pesos-médios é o sonho de vida de La Motta. Por conseguinte, a luta contra Cerdan, é a mais emocional, dramática e épica de todas. Antes de começar o duelo, pela primeira vez, vemos um glorioso plano-sequência que o acompanha do vestiário até o ringue, ao lado do seu irmão Joey (Joe Pesci), mostrando todo o seu nervosismo e ao mesmo tempo felicidade. A trilha sonora casa perfeitamente com as imagens, pontuando cada momento de euforia de La Motta.

Durante o percurso até o ringue, Scorsese também mostra o afeto entre os irmãos: a forma como Joey ajeita o cabelo de La Motta e olha várias vezes para trás.

Até terminar com a câmera subindo em uma grua e vermos um plano mais aberto do ringue.

Tudo que ocorre exterior à luta em si, é visto em slow motion, afirmando ainda mais o tom épico.

LA MOTTA
Vs
DAUTHUILLE

Detroit 1950

Antes da luta contra Dauthuille, La Motta briga e deixa de falar com Joey por causa do ciúme doentio que sente por Vickie. La Motta acaba voltando com a esposa, mas perde completamente o vínculo com o irmão. Na combate em que defende o título, Scorsese já nos mostra o início da derrocada de La Motta.

Para pontuar a dispersão de La Motta, a câmera se posiciona sempre fora do ringue.

Faltando 13 segundos para o termino, La Motta se recupera e vence Dauthuille. Mas como demonstrar isso visualmente. Simples: a grua faz um traveling para dentro do ringue, recolocando-o em ação.

LA MOTTA
Vs
SUGAR RAY ROBINSON
1951

Em vários momentos de Touro Indomável, Scorsese utiliza elementos iconográficos religiosos. No início do combate em que La Motta defende o título contra Sugar Ray, entre o intervalo de algum round, vemos um de seus treinadores como se fizesse o Sacramento da extrema-unção em La Motta.

Diferente dos Sacramentos que imprimem caráter – Batismo, Crisma, Ordem -, o da Extrema-unção é feito pelo Padre quando o cristão se encontra enfermo ou em perigo de morte: “Alguém dentre vós está enfermo? Mande chamar os Presbíteros (Padres) da Igreja e orem sobre ele, ungindo-o com óleo em nome do Senhor; e a oração da fé salvará o enfermo e o Senhor o aliviará e os pecados que tiver cometido ser-lhes-ão perdoados” (S. Tiago, V 14).

Os dizeres pregados por Jesus Cristo se encaixam perfeitamente com o momento de vida enfrentado por La Motta naquele momento, como se fosse uma preparação para o que ocorreria posteriormente: a sua derrocada.

Ora a câmera filme de dentro, ora fora do rinque. La Motta está completamente perdido na luta.

La Motta desafia Sugar Ray, mas este não consegue entender como aquele não cai.

Então, Sugar Ray se prepara para massacrar La Motta: há um reenquadramento, a iluminação muda e escutamos apenas a sua respiração - como se fosse a de um animal - e o silêncio.

Enquanto que em um zoom in, La Motta se sente acuado nas cordas.

Quando La Motta é massacrado, mais uma vez Scorsese usa signos religiosos como os da Crucificação de Cristo. Segundo as Escrituras, no Império Romano da época, se alguém fosse execrado à crucificação significava que havia perdido o direito de viver. Utilizavam a cruz para exibir à humilhação os seus inimigos. Jesus foi crucificado pela vontade do Pai para salvação dos homens, e o sangue derramado na cruz nos limpa de todos os pecados. É como La Motta está: preso às cordas, exposto aos seus inimigos, mas com a chance de redenção.

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Durante as gravações do filme que foi preciso ser paralisada por três meses, Robert De Niro optou em engordar - de 68 para 96 Kg - a fim de se sentir Jake La Motta. Scorsese não se limitou em apenas mostrar um La Motta mais gordo, mas sim em usar o plano médio para mostrá-lo mais gordo. Como na cena em que ele briga com o irmão, Joey, e quando é preso por ter deixado entrar em seu bar uma menina de 14 anos.

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Quase no final do filme, quando La Motta reencontra Joey entrando em um bar, tenta a reconciliação com o irmão. Força um abraço, a câmera se posiciona sempre por de trás dos ombros dos personagens, meio distante; é uma forma de mostrar o contraste, pois Joey não o perdoa de imediato.

No final, a seqüência de montagem analítica da cena, descreve mais sobre La Motta do que qualquer diálogo ou mensagem poderiam fazer. O que ele se tornou está impresso em cada plano aqui.

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Touro Indomável segundo Manoogian seria outro filme. Não teria o resquício de suor, amor, paixão e ousadia da versão finalizada por Scorsese. Provavelmente, hoje estaria no esquecimento. Apesar disso, Scorsese afirma que essa divergência entre eles o ajudou a encontrar o caminho de como filmar a biografia de La Motta, já que ele também enfrentava, na época, uma crise existencial após o termino de seu casamento.

“Haig foi capaz de me fazer ver que eu poderia transformar qualquer coisa em filme. Esse era o meu trabalho. Filme. Não posso evitar. Não era tela em argila. Não era um livro. Era um filme. Assim, era algo pessoal. Puramente pessoal. Não foi minha intenção tornar LA Motta um Personagem. Tinha mais a ver com Haig e com o processo de fazer o filme desse ‘Jake la Motta’ , não o de verdade, mas o que brota do filme e é visto de forma diversa por diversas pessoas Imagine quem é Jake no filme. Eu não sei. Foi essa a intenção”, afirma Scorsese.

Breno Yared