Cinema Puro

David Dunn é um homem triste. Sente uma ponta de tristeza todas as manhãs quando acorda. É um cidadão comum que trabalha de segurança em um estádio de futebol americano em Filadélfia, nos Estados Unidos. Quando jovem largou a carreira promissora como jogador de futebol americano pelo amor de uma mulher, Megan Dunn. Mas David tem um casamento infeliz com ela, com quem teve apenas um filho, Joseph Dunn. Talvez David tenha feito escolhas erradas. Isso até Elijah Price cruzar seu caminho.

O parágrafo acima resume o conflito dramático de David Dunn (Bruce Willis), em Corpo Fechado (Unbreakable, 2000), de M. Night Shyamalan. Mas seja sincero: lendo-o dá para acreditar que se trata do mais belo filme de super-herói a homenagear o universo das histórias em quadrinhos já feito para o cinema? Além de ser do mesmo gênero de um Homem Aranha, ainda é uma das mais belas histórias de amor filmadas nos últimos anos. E uma inspirada referência a HQ Miracleman, roteirizada por Alan Moore.

Entretanto, o filme de Shyamalan não segue a grande maioria das franquias de super-heróis lançadas nos cinemas todos os anos, antes e depois de seu filme. Primeiro porque Corpo Fechado não é uma adaptação de nenhuma HQ, mas roteiro original de Shyamalan. Segundo, é um dos pilares da construção de um artista-autor, no sentido da politique des auteurs defendida pelos críticos franceses dos Cahiers du Cinema. E terceiro, formalmente falando, é o mais Hitchcockiano de seus filmes.

No prefácio do livro Hitchcock/Truffaut: Entrevistas, o crítico e professor Ismail Xavier, a partir dos conceitos defendidos por François Truffaut, define a mise en scène de Hitchcock como um “cinema puro”, onde “posições de câmera, gestos e olhares dos personagens, revela o fluxo subterrâneo de interesses e emoções, o que está além do que se expõe nos diálogos“. E conclui: “O cinema puro se dá quando a lógica das imagens e sons diz mais sobre a verdade dos comportamentos do que a superfície do enredo.”

Imaginem essa situação cotidiana: eu sou convidado a uma festa e sento em uma mesa junto com uma amiga, Carla, e mais outro amigo, Pedro, que está acompanhado de sua namorada, Ana. Sabendo que Carla é apaixonada por Pedro, e que Ana já sabe das insinuações de Carla, se eu observar a troca de olhares e gestos entre eles, poderei perceber que o verdadeiro sentido de tudo ali não está nos diálogos formais, mas sim no olhar de Carla para Pedro, de Ana se aproximando mais de Pedro a fim de mostrar a Carla quem é de quem, Carla olhando com inveja para Ana, e Carlos se fazendo de desentendido.

Em sua época, Hitchcock seria o único diretor que filmaria a situação descrita acima posicionando a câmera a fim de captar todas as nuances dos personagens, buscando a verdade dos comportamentos, sendo cada detalhe importante. E afirmo: atualmente, Shyamalan é o único diretor capaz de refilmar a cena buscando as mesmas nuances que interessariam a Hitchcock.

Neste primeiro post de vários que pretendo fazer acerca de Corpo Fechado, vou focar estritamente nas cenas de diálogos e nuances da história de amor entre David e Megan (Robin Wrigth Penn).

Logo no início, quando somos apresentados a um David triste, a câmera está posicionada à sua frente, tendo apenas as poltronas entre ele e a câmera.

Quando ele se movimenta para esquerda, posicionado entre as duas poltronas, torna-se o olhar do espectador. David olha para o extracampo, onde veremos, logo depois, o contracampo de uma garotinha.

Então a câmera retorna mais uma vez para a direita, de onde veremos David olhar para esquerda, em direção à moça que sentará ao seu lado.

Seguindo o olhar de David - e também do espectador para mostrar a moça -, a câmera enquadra a tatuagem que chama atenção dele, levando-o a tirar a aliança.

David tenta encontrar alguma coisa para puxar assunto com ela. Assim, pega uma revista à sua frente e pergunta se ela gostaria de lê-la.

A conversa segue com a câmera indo de um para outro, mostrando todas as nuances que não são ditas nos diálogos.

Até David perguntar à moça quanto tempo ficará na cidade, ela fica sem jeito e mostra a aliança, indo então sentar em outro lugar.

David recoloca a aliança e retorna ao mesmo lugar de onde começou a seqüência, o mesmo olhar com a cabeça encostada à janela, mas com uma sutil diferença: a câmera está mais próxima dele, pois o diretor deu o primeiro passo na construção do personagem, já o conhecemos um pouco mais.

Um dos aspectos principais da mise en scène é valorizar o plano, a câmera como verdadeiro guia do olhar do espectador, a fim de captar cada mudança de sensação. Nesse simples jogo de “esconde-esconde”, de mostrar e ocultar que descrevi acima, Shyamalan nos mostra as verdadeiras intenções das personagens que não são ditas nos diálogos, mas mostradas unicamente pelas imagens, pontuado sempre por uma câmera que ao longo de todo o filme só se movimenta para expressar mudança de emoção.

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David está a caminho de Nova York para uma entrevista de emprego novo. Mas o seu trem descarrila. E todos morrem. Ele é o único sobrevivente. Megan e Joseph vão pegá-lo no hospital em uma cena singela e silenciosa: aqui Shyamalan nos mostra a distância afetiva dos dois, e a tentativa do filho de reaproximá-los.

Nas cenas de Megan e David em casa, no início, Shyamalan utiliza o cenário como elemento dramático para acentuar a distância afetiva: eles nunca dividem os mesmos cômodos, nem o mesmo quarto, estão sempre separados por alguma parte da casa.

Como no campo e contracampo em que podemos ver no enquadramento a moldura da porta que os separa por cômodos.

Em outra cena, David vai perguntar a Megan se alguma vez ele já ficou doente, isso por causa do bilhete que Elijah Price (Samuel L. Jackson) deixou no vidro de seu carro.

Mais uma vez eles estão separados por cômodos, só há um reenquadramento quando a câmera se movimenta para expressar mudança emocional. Fecha primeiro nele, depois nela.

Mais para frente, em uma cena muita parecida com a anterior citada aqui, Megan vai até o quarto de David tentar uma reaproximação, convidando-o para jantarem juntos: separados por cômodos, a câmera está fixa, em um único longo plano; mas aqui, David está bloqueado no enquadramento, fora de foco, pois a carga dramática da cena está toda nela. David está imóvel, nem reage, por isso a câmera não se movimenta quando Megan Chora.

Na cena do jantar, Shyamalan a abre em plano geral com eles já no restaurante. Aqui, com um sutil zoom in, o plano fecha lentamente nos dois a fim de expressar mudança emocional, mas somente a partir do exato momento em que o diálogo entre eles passa de algo ocasional, para algo íntimo da relação. É a reconstrução de uma intimidade perdida.

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No próximo post do blog, focarei mais na relação entre David e Elijah, o principal cerne do filme, em como a dualidade os completam, resolvendo o conflito dramático dos dois. O que nos leva à cena de reconciliação entre David e Megan, onde Shyamalan resolve o conflito dramático do casal com um sublime movimento de câmera.

Em Interlúdio (Notorious, 1946), de Alfred Hitchcock, temos uma longa cena de beijo e amor entre Devlin (Cary Grant) e Alicia (Ingrid Bergman) que atravessa todo o cenário enquadrado sempre em close up. Hitchcock afirmava que “essa cena foi concebida para mostrar o desejo que um sente pelo outro e precisávamos evitar, acima de tudo, quebrar o tom, o clima dramático.”

Hitchcock teve a idéia em uma viagem indo de Boulogne a Paris, onde avistou de dentro do trem um casal de costas: mesmo com o homem mijando, de frente para o muro, a moça não soltava suas mãos, continuavam de mãos dadas; então o cineasta imaginou: “ali estava, realmente, o verdadeiro amor ‘trabalhando’, o verdadeiro amor que ‘funciona’.”

Em Corpo Fechado, assim como a cena do beijo no filme de Hitchcock, Shyamalan quis preservar a unidade dramática, o tom, mostrando a reconciliação de David e Megan, o amor e o desejo representados por um movimento de câmera que os leva através dos cômodos da casa: da sala ao quarto, em que Megan está sempre em close up, até enquadrar os dois abraçados na cama. Quem ama não se separa.

Breno Yared