Panorâmica, Travelling e Amor

Na Itália, década de 20, logo após a Grande Guerra, Marco Porcellino ganha a vida como caçador de recompensas a bordo de seu hidroavião no Mediterrânio. Gina é uma bela mulher conhecida como a “Rainha do Mar Adriático”, cantora e proprietária do Hotel Adriano, localizado em uma ilha. Os dois protagonizam uma história de amor não consumada na animação “Porco Rosso” (Kurenai No Buta; 1992), de Hayao Miyazaki.

Marco é um porco falante e um dos últimos heróis italianos, após a guerra, que mantém sua honra. Gina admira muito os ideais de honra dos aventureiros do céu, como Marco. Gina se casou com três aviadores que morreram em combate aéreo. Marco foi companheiro do último marido de Gina que morreu durante a guerra. Ambos têm um forte vínculo afetivo desde jovens. Gina ama Marco e Marco ama Gina.

Durante todo o filme, em nenhum momento, Gina e Marco dizem com palavras que se amam ou tomam alguma atitude para consumar esse amor. Gina, no fundo, sabe que Marco é um aventureiro. E Marco acha que uma mulher como Gina jamais se apaixonaria por ele. Miyazaki nos mostra todo esse amor e admiração que um sente pelo outro, através das mais belas panorâmicas e travellings já vistos em uma animação. Vale ressaltar: da animação, não do cinema. Antes de continuar, gostaria de comentar um pouco sobre isso.

Normalmente os filmes de Miyazaki são feitos em CinemaScope, formato que emula o uso de lentes anamórficas, a tela larga, usadas em película. A animação é como um simulacro do cinema: emula a linguagem cinematográfica. Travellings e panorâmicas, feitos em CinemaScope, no cinema, são diferentes dos usados em animação. Em película, é preciso cuidados com close ups e a câmera em movimento, assim como com os personagens inseridos no ambiente e a profundidade de campo. Problemas esses que a animação não tem.

Portanto, é preciso colocá-los em seus devidos lugares: cinema é cinema, animação é animação. Simples assim. E por mais que a animação emule o cinema, são processos diferentes de criação e desenvolvimento. O que não diminui a minha admiração por animações, muito pelo contrário. Tanto que o Oscar acertou em finalmente criar uma categoria de “Melhor Animação”, pois seria completamente injusto e equivocado – como já aconteceu com a “A Bela e Fera” (Beauty and the Beast), em 1991 - colocar filmes feitos em película ou digital e animação concorrendo na mesma categoria.

Então, feita essa diferença, voltamos a “Porco Rosso” e à terna cena de amor de Marco a bordo de seu hidroavião declarando-se para Gina em pleno ar. Miyazaki aprendeu muito bem com os mestres da sétima arte, como John Ford e Alfred Hitchcock, a acreditar no poder e poesia das imagens acima de qualquer outra coisa. O lirismo da imagem em movimento.

Logo após consertar seu hidroavião e fugir dos fascistas, Marco faz uma visita a Gina, sobrevoando a ilha. A cena começa com um plano geral.

Prosseguindo com planos de localização que mostram o jardim onde Gina está e a chegada de Curtis - um dos vilões do filme.

Gina pouco se anima com a chegada de Curtis. Não há nada nele que a encante. Nenhum um resquício dos ideais de honra que Marco tem. Acha apenas engraçada a sua ingenuidade.

Miyazaki sabe muito bem usar close ups com propriedade. Quando Gina diz a Curtis que o próximo homem que for visitá-la, em seu jardim, é por quem ela se apaixonará, o plano fecha nela.

Gina escuta um avião vindo em direção ao jardim e a música entra casando perfeitamente com a mudança de expressão dela.

Ela corre para ver quem é.

Marco passa fazendo um rasante.


Quando Gina olha para Marco, sempre vemos em uma belíssima panorâmica.

Quando Marco olha para Gina, sempre vemos em um belíssimo travelling.

Novamente panorâmicas de Gina olhando para Marco.








O plano vai fechando e ela relembra de momentos ao lado de Marco quando eram bem jovens.

“Ele foi embora sem dizer adeus”.

Retrato em Preto e Branco

Um dia desses navegando pelo Orkut, deparei com uma das mais ternas descrições de mise-en-scène que já vi, no perfil de um amigo, Alessandro Sampaio. Mesmo que não seja no cinema, mas sim numa simples fotografia antiga de família, Alessandro consegue mostrar como a disposição do cenário, objetos, pessoas e roupas podem compor, no cerne da família, uma vida de aparências. Família essa que é de todos nós, de todos os tempos e lugares.

“Nos fins da década de cinqüenta, tudo se processava adequadamente, respeitosamente, cuidadosamente... As cadeiras encapadas, as moças encapadas, os homens encapados... Nesse mundo em preto e branco, - tão simétrico, tão reto, tão certo - a imagem de meu pai sempre estará presente para compor o retrato dessa vida idealizada que acho que nunca existiu...”

There Will Be Blood

Tarefa difícil tentar descrever em palavras o mais recente trabalho de Paul T. Anderson, “Sangue Negro” (There Will Be Blood). Mas afirmo que já é um dos melhores deste ano. Li alguns críticos acusarem o filme de Anderson de ser estruturalmente confuso: uma parte inicial com poucos diálogos contrastando com uma parte final verborrágica. Esta suposta confusão estrutural, para mim, acaba sendo uma das qualidades do filme.

Em seu filme anterior, “Embriagado de Amor” (Punch Drunk Love), Anderson já propunha certa subversão estrutural: logo no começo, só lembrar do acidente de carro que Barry Egan (Adam Sandler) presencia e o harmônio deixado misteriosamente em frente à sua loja segundos antes do objeto ser atropelado por um caminhão. Nada será comentado sobre o acidente, nem sobre quem deixou o harmônio ali e o significado disto ao longo do filme. Nem precisa. É intencional. E uma das grandes belezas do filme.

Voltando a “Sangue Negro”, poderia comentar o magnífico início Kubrickiano sem diálogos ou o “tour de force” que é a seqüência do acidente que o filho de Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) fica surdo. Entretanto, prefiro outras mais sutis, como a que Paul Sunday (Paul Dano), irmão gêmeo de Eli Sunday, vai visitar Daniel a fim de contar sobre o petróleo que tem no rancho de sua família.

Cenas de diálogos normalmente são decupadas burocraticamente em planos gerais - que servem de localização -, planos médios e close ups que fornecem uma cobertura geral para o trabalho do montador. Paul T. Anderson vai de encontro a isso: aprendeu muito bem com Martin Scorsese e Alfred Hitchcock a ser econômico, a montar cenas de diálogos dramaticamente precisas e coesas que unem mise-en-scène e continuidade clássica.

Quando Paul entra no escritório de Daniel, ele é um completo desconhecido. Vemos Paul apenas de costas em primeiro plano e Daniel na profundidade de campo. Detalhe: se Anderson abrisse a cena com um plano geral, revelando tudo, perderia todo o contexto dramático de Paul ser um desconhecido e como ele vai conseguindo aos poucos a atenção de todos.

Daniel diz a Paul para sentar, o plano abre revelando Fletcher Hamilton (Ciarán Hinds) à direita, que até então estava sendo ocultado por Paul.

Daniel e Fletcher se interessam pelo que Paul tem a dizer, o plano fecha ainda mais nos três, tanto que Daniel se inclina mais para frente na cadeira.

Quando Paul diz “é bom que vocês não pensem que sou estúpido”, a percepção da cena muda, ele consegue certo respeito e atenção dos dois, num zoom para direita o plano fecha nele.

Então, primeiramente, Anderson constrói o campo/contracampo dramático entre Paul e Daniel, revelando H.W. Plainview (Dillon Freasier), filho de Daniel, atrás de Paul, e, por último, com Fletcher. Impressionante como o cinema pode ser belo em apenas alguns segundos.

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Daniel vai com seu filho à fazenda dos Sundays averiguar a veracidade das informações dadas por Paul. Acaba encontrando o petróleo e decide comprar a fazenda. Para isso, tenta negociar com Abel Sunday (David Willis), pai de Paul e Eli, na hora do jantar.

Anderson abre a cena com um plano geral de localização do jantar. Abel pede para que o restante da família saia, ficando apenas ele, Daniel e o seu filho e Eli.

Interessante que Daniel tem sua atenção toda voltada para negociar com Abel, ainda não conhece Eli, que está à direita.

Durante a conversa, Eli questiona várias vezes o valor que Daniel pretende pagar pela fazenda, Abel não consegue decidir nada. A cena ganha outro contexto dramático, a atenção de Daniel fica toda para Eli, que sabe que ele não pretende só caçar codornas ali, mas sim roubar o petróleo sem pagar nada a eles. Abel é bloqueado na cena e fica à esquerda.

Eli é cada vez mais incisivo ao questionar Daniel: pede mais dinheiro pela fazenda e para a sua igreja. O embate dramático entre os dois está montado.


Só vemos Abel novamente depois que Eli e Daniel chegam a um acordo, num plano mais fechado que mostra mais a sua submissão do qualquer outra postura.

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É simplesmente Scorsesiana a seqüência que Henry Brands (Kevin J. O'Connor) tenta enganar Daniel dizendo que é seu irmão. Henry chega à cidade de trem, mas nem vemos seu rosto. Além de ser uma preparação e economia para o plano posterior, mostra o que Henry sente quando chega à cidade.

Aproveitando o raccord do plano anterior, corta para Daniel de costas andando em direção à sua casa. Perceba que ele está bem nítido no plano.

Daniel anda mais um pouco e acontece uma mudança de foco: Henry que primeiramente aparece ao fundo fora de foco, inverte para Daniel em primeiro plano fora de foco e Henry na profundidade campo. Anderson nos faz sentir o que os personagens sentem. Daniel está confuso, não sabe bem quem é Henry, por isso a mudança de foco.


Daniel continua caminhando em direção a Henry e conversando com ele. Henry diz que é o seu irmão e que trouxe uma carta da irmã deles, Anabel.



Somente quando Daniel se aproxima e parece um pouco mais clara a intenção de Henry, os dois dividem o mesmo plano em igualdade.

Conforme Henry vai conseguindo a confiança de Daniel, o plano vai fechando mais ainda nos dois.

Henry consegue a confiança de Daniel e Anderson decupa o campo/contracampo que sela isto. Até a expressão facial deles muda. O clima vira familiar.

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Daniel pretende arrendar a fazenda de William Bandy (Colton Woodward) para construir uma linha de dutos que diminuiria seus gastos com transportes, mas Bandy só a vende com uma condição: que Daniel seja batizado na igreja da Terceira Revelação, de Eli. A fim de facilitar o seu envolvimento com a comunidade, Daniel manda trazer seu filho de volta que havia sido mandado por ele para uma escola de surdos. O reencontro acontece numa bela cena que começa dos operários construindo os dutos até os dois se abraçarem.

Anderson deixa tão claro as verdadeiras intenções de Daniel, que quando eles se abraçam a câmera nem registra esse momento de ternura, fica a distância, num plano geral.


O principal ponto que pretendo salientar nesta próxima cena, que acontece num restaurante logo após o reencontro de Daniel com o seu filho, é a forma como Anderson muda o posicionamento da câmera de acordo com os sentimentos de Daniel. Quando o plano abre no restaurante, a câmera está próxima à mesa, há apenas duas mudanças de plano que mais servem como localização.


Tiford entra no restaurante, com quem Daniel teve uma briga por causa de compra de terras, e vai cumprimentá-los.

Detalhe: quando Tiford chega próximo à mesa de Daniel, a câmera está um pouco mais longe, agora também enquadra, em primeiro plano, parte da mesa que Tiford está sentado. A simples presença dele ali incomoda Daniel, o que fica registrado no enquadramento. Até o momento que Daniel vai até à mesa de Tiford discutir com ele.

A maioria das cenas que comentei de “Sangue Negro” neste tópico passa batida aos olhos do grande público. Não exatamente por culpa dele, mas pelo imenso esforço que a crítica cinematográfica tem em sempre evidenciar apenas o subtexto dos filmes, a mensagem. E não como se conta uma história, com quais recursos, especificamente cinematográficos, o diretor utiliza. O cinema ainda continua sofrendo o estigma de ser apenas um galho quebrado da literatura. Mas, na verdade, é como uma árvore forte e frutífera que tem suas raízes bem encravadas na terra há mais de 100 anos.